La memoria no es siempre frágil. Mercedes Álvarez (Soria, 1966) lo mostró hace ocho años, cuando con una cámara de vídeo se estableció durante nueve meses en Aldealseñor para recuperar la primera imagen que vieron sus ojos. Era la línea de un horizonte en el pueblo del que emigró cuando tenía tres años y en el que fue la última persona en nacer. De aquella experiencia surgió El cielo gira (2005), una película que nadie que haya visto ha podido olvidar. Ya se ha estrenado en más de una docena de países, el último de ellos Estados Unidos, en el marco del distinguido Anthology Film Archives de Nueva York. Porque la memoria cinematográfica no es frágil, el minúsculo pueblo Aldealseñor seguirá existiendo mucho después de que el tiempo lo borre del mapa.

No es esta la única circunstancia que ha hecho de El cielo gira una de las películas más importantes del último cine español. Junto a En construcción (José Luis Guerín, 2001), cuyo montaje realizó Álvarez, el filme logró ampliar el alcance en salas comerciales de un género tradicionalmente tan arrinconado como el documental creativo. Seis años después, la directora soriana regresa con otro documental en el que también ilumina la memoria (o la no-memoria) del paisaje, sólo que ahora el entorno rural ha dado paso al urbano. Según explica, Mercado de futuros “trata de los cambios en las ciudades, del espacio en el que nos movemos y del nuevo aspecto del mundo”. La presentación del filme a lo largo de la próxima semana en los prestigiosos festivales de Buenos Aires (Bafici) y de Nyon (Visions du réel) significará su renacer como cineasta.

-¿Qué ha hecho durante estos seis años?
-He continuado mis trabajos habituales en el estudio y la docencia del cine. Dentro de eso, emprender una película es para mí algo muy excepcional. Ya lo fue El cielo gira, que surgió de una motivación más personal que artística, como era la de preservar la memoria y dejar testimonio en imágenes de un mundo familiar. Fue excepcional y siempre creí que iba a ser mi única película. De todos modos, tampoco han sido seis años porque en 2008 ya comenzaba junto al guionista Arturo Redín a preparar este proyecto.

-¿Sentía algún tipo de presión ante la idea de realizar una segunda película?
-Sinceramente sí. Por momentos era una sensación bastante incómoda pero había que espantarla. Pero sobre todo por la diferencia de propuestas y motivos. Sentí El cielo gira como una película confidencial. Mercado de futuros es completamente diferente. El rodaje fue duro, el montaje muy trabajoso, los mundos que retrataba me producían cierto rechazo. De todo ese material, salvo casi únicamente el trato con las personas, su colaboración delante y detrás de la cámara. Respecto al proceso, lo más interesante fue la investigación que llevamos a cabo.

Compra y venta de sueños
-¿Cómo ha sido ese proceso?
-Cuando preparaba el proyecto, en 2007, Mercado de futuros quería ser solo un retrato cinematográfico sobre el mercado de la vivienda. Pero la investigación nos situó frente a unos límites. En primer lugar, en el juego especulativo habíamos participado todos, no solo los bancos, promotoras y ayuntamientos. Pero eso era solo el síntoma de algo más profundo, que tenía que ver con la compra y venta de sueños y ambiciones, y cómo eso se expresa en el espacio de nuestras ciudades. Esos espacios pasaron a ocupar el centro del rodaje. Los barrios dormitorio, los macrocentros de ocio y consumo, el parque temático, la ciudad como ruta turística, la colonización de los centros históricos por franquicias... De un modo lógico, surgió la idea de expresar esa nueva ciudad a través del pabellón de una feria inmobiliaria, es decir, un espacio virtual, efímero, teatral y sin memoria alguna.

-¿En qué medida cree que ha cambiado su mirada como cineasta en este tiempo?
-La fórmula “mirada como cineasta” me viene un poco grande y la encuentro ajena. Si tuviera que rendir tributo a “una mirada” ésta se convertiría en una prisión y es mejor sentirse libre, que no sea obligatorio ni tomar una cámara ni hacer una película ni mirar las cosas de una manera determinada.

-Presenta la película fuera de España. En cierto modo, El cielo gira fue descubierta antes por la crítica y el público internacional que el español. ¿Cree que algo similar puede ocurrir con Mercado de futuros?
-Es lógico. Son películas que normalmente no se abren paso por sí solas. Necesitan antes el apoyo de un buen festival, un premio, una llamada de atención de algún tipo. Y fuera de España hay bastantes encuentros cinematográficos que acogen este tipo de propuestas. Si se da esa suerte, la película ya adquiere un contexto y un comentario y podrá defenderse por sí sola cuando se distribuya en las salas comerciales.

-¿Y cuándo será eso?
-No sé. Espero que pronto.

Un cine artesanal
-¿Se siente integrada en la industria del cine español?
-Ya no creo que tengan sentido las etiquetas nacionales. Sólo se utilizan para hablar de cifras. Hubo un cine francés y uno italiano y uno español, con su generación de cineastas que hacían un cine identificable. Hoy no veo nada de eso. En cuanto a la integración o no dentro de una industria, me siento a gusto dentro de un cine artesanal, con relativa poca maquinaria.

-Ha contado con un presupuesto modesto, propulsado, como El cielo gira, por la Universidad Pompeu Fabra.
-Sí, el Máster de Documental Creativo propone a sus alumnos trabajar en alguno de los tres proyectos de largometraje que surgen con cada edición. En el caso de Mercado de futuros he podido trabajar con varios alumnos en la documentación, el rodaje y el montaje. Ha sido uno de los aspectos más gratificantes de todo el trabajo, el poder compartir e investigar junto a ellos sobre los temas y escenarios que trataba la película.

-¿En algún momento consideró la opción de realizar una ficción?
-Sobre la diferenciación entre ficción y documental habría mucho que hablar y matizar. El cine de base documental te permite un viaje más libre donde vas encontrándote con las cosas y luego reflexionas sobre ese material en la mesa de montaje. Hay también mucha preparación, pero ese proceso acompaña a lo que vives en el rodaje, es un proceso vivo y que habla de cosas que están ahí.

-¿Qué aspecto buscaba para la película?
-Fotografiar la ciudad es todo un género en el cine. Pero hay una forma muy clara que tomé como referencia más cercana, y es la visión de la ciudad de Jacques Tati: su aspecto de teatro virtual, de escenario incómodo, que nunca acabamos de reconocer como nuestro, con un diseño que parece hecho por una inteligencia que siempre se esconde y que no parece tratarnos con mucho cariño, aunque nos seduce, o que quiere algo de nosotros y no sabemos qué. En fin, más o menos nuestra experiencia diaria de la ciudad.