Manuel Hidalgo y Felipe Vega. Foto: Mercedes Rodríguez

Las últimas apuestas del cine español irán desfilando, a partir del 23 de abril y hasta el día 1 de mayo, por el Festival de Málaga, que alcanza su séptima edición. Multitud de óperas primas, directores que buscan la reválida y el esperado regreso de cineastas como Jaime Chávarri, Gracia Querejeta o Manuel Gómez Pereira, competirán por la Biznaga de Oro. El Cultural reúne a Manuel Hidalgo y Felipe Vega, guionista y director de Nubes de verano, quienes desmenuzan su filme, sin duda una de las propuestas más firmes del certamen.

De silencios y deseos, de mentiras y verdades se nutren los personajes de Nubes de verano, sexto largometraje de Felipe Vega. De nuevo formando equipo con el escritor y guionista Manuel Hidalgo, el cineasta leonés vuelve a la dirección tras siete años de silencio. Si en Grandes ocasiones (1997) trabajaron bajo las restricciones de una "película de encargo", ahora han podido crear de la nada para reflexionar en torno al amor y sus cimientos. Nubes de verano es la crónica emocional de Ana (Natalia Millán) y Daniel (Roberto Enríquez), feliz matrimonio con hijo que, durante sus vacaciones veraniegas en una masía catalana, siente la amenaza sobre sus estables vidas cuando Robert (David Selvas) y Marta (Irene Montalá) se proponen seducirles. Quizá para llenar esos silencios que forman parte del estilo sobrio y medido de Felipe Vega, o para convencernos de que las mentiras como las verdades no dejan de ser meras apariencias, director y guionista -pero sobre todo viejos amigos- desmenuzan para El Cultural los variados caminos y las complejas entrañas de Nubes de verano.

Felipe Vega: Nos conocemos desde hace más de treinta años, pero hay un momento en que nuestras afinidades cinematográficas se convierten en coincidencias sobre cómo vemos el mundo. Es algo que tiene mucho que ver con nuestro modo de trabajar. El cine es un prisma, una ventana al mundo, y nuestra forma de mirar la realidad es muy similar.
Manuel Hidalgo: Lo que resulta definitivo para que trabajemos juntos es nuestra amistad. Damos por hecho coincidencias en cómo vemos el cine, pero para escribir una historia tiene que haber una visión de la realidad, de la condición humana, una forma de ver la vida...
F. V.: Y un humor. Tanto para ti como para mí, el humor es esencial. No el que conduce a la comedia, sino el que está presente en las relaciones humanas como una especie de ironía, de sarcasmo... de cinismo.
M. H.: Eso es cierto. Aunque sea de una forma muy suave, Nubes de verano entra en el territorio del humor con una actitud flexible y desenvuelta. Quizá mi tentación es desembocar en la comedia, pero aquí el sentido del humor se queda en unas pinceladas que le dan holgura a la historia, una cierta distancia para que no sea todo tan trascendente.
F. V.: Creo que ese humor ya está presente en el punto de partida "hitchcockiano" de la película, que procede de Extraños en un tren: dos personas se ponen de acuerdo para cometer un crimen y hacerse un favor mutuamente. Aquí el crimen es la seducción, el adulterio. Hay una trama que hemos jugado en términos de suspense, pero sin olvidar que hablamos de personajes muy cercanos, fácilmente identificables, y que nos dirigimos a un espectador que busca en el cine el reflejo y las sombras de su propia vida.
M. H.: Es una buena descripción de la película. Es muy difícil acordarse de los procesos creativos... yo creo que nos interesaba hablar del amor, de la pareja, de la fidelidad, de si estamos armados para afrontar los riesgos... En ese panorama de cosas, considero un hallazgo que se siga una estela hitchcockiana de suspense. ¿Se va a cometer el crimen, el adulterio? ¿Quién es el verdugo y quién la víctima? De modo que una película realista, con la gracia añadida de la intriga, se convierte en un thriller sentimental.
F. V.: Lo cierto es que yo he pensado más en Chéjov o en Carver que en Hitchcock. Nos interesaba la ambigöedad de los personajes, las historias en las que parece que no pasa nada, pero en las que sus protagonistas se están jugando la vida. Siempre hemos hablado mucho del realismo de la película, pero en el fondo se enmarca más en una idea impresionista, de pequeños trazos... El espectador no puede identificarse con un sólo personaje, sino que debe observar a todos, estudiarlos, para entender a su manera qué es lo que realmente está ocurriendo.
M. H.: Construyendo la película juntos, muchas veces no teníamos respuestas a aspectos claves de la historia, como si realmente Daniel y Ana están enamorados. Esto es consecuencia de la ambigöedad de los personajes, pero creo que es positivo, porque esas respuestas tampoco las tenemos en la vida real. Recuerdo que con el guión terminado nos hemos llegado a preguntar si realmente Robert y Ana se han acostado, si ha habido adulterio. Cada espectador creerá una cosa, y según lo que crea, se estará retratando.
F. V.: Pero dejar ese misterio abierto no es un juego de guión. Es más bien una idea sobre la condición humana, porque no es tan fácil discernir. No tenemos las respuestas a todas las cosas que pasan en la película... nos divierte más oír qué es lo que piensa el espectador. En parte es lógico, porque hay un momento en el que los personajes se nos escapan, no son controlables, tienen una vida propia por encima de la trama. Recuerdo que escribiendo los diálogos muchas veces no sabíamos adónde nos llevaban. Nos asustó un poco la cantidad de diálogo que había, porque todos los personajes se mentían mucho y tenían que explicarse...
M. H.: Eso es muy importante: la mentira que rodea a todos los personajes. La mentira y la verdad cuentan mucho en el amor. Pero no sólo las mentiras que se dicen unos a otros, sino las que se dicen a ellos mismos. En mayor o menor medida, todos nos mentimos a nosotros mismos. ¿Hasta qué punto sabemos que la vida que llevamos es la que queremos, si deseamos lo que realmente deseamos, si estamos conformes o no con lo que tenemos?
F. V.: Yo creo que en la película todos se engañan a sí mismos.
M. H.: Excepto Tomás [Roger Casamajor], el panadero del pueblo y novio sufrido de Marta, que es el más noble de todos, el más puro y el que sabe lo que quiere... al contrario de Robert, que es el manipulador por excelencia.
F. V.: Robert es el personaje que más me interesa. Me parece muy moderno en el sentido más dramático de la palabra. Corresponde a algo que decía Hanna Arendt, la pensadora alemana, en torno a lo que ella llamaba "la banalidad del mal". Desde mediados del siglo XX hasta ahora se ha generado un tipo de persona completamente impune a hacer el mal. Es algo que está muy bien tratado en Delitos y faltas, de Woody Allen. Desde el punto de vista moral, Robert está a salvo de cualquier castigo humano... y eso es algo muy presente en nuestras vidas. él no le da importancia al mal que está ejerciendo, y en cierto sentido eso es lo más dramático de la historia.
M. H.: Los actores, que aparte de ser espléndidos están muy bien formados, nos señalaron que Robert era una especie de Valmont. No lo habíamos pensado, pero es cierto y tiene mucho que ver con lo que dices. El correlato sería la forma ligera e irresponsable en que el bien se protege a sí mismo. Es cierto que la banalidad del mal se traduce en Robert, pero Daniel y Ana ponen en riesgo el bien que tienen en común. Se trata del eterno conflicto entre el deseo y la moral.
F. V.: Sí, pero al contrario del resto de los personajes, Robert es alguien que puede hacer lo que quiera sin sentirse responsable. Para él, libertad y responsabilidad no van unidas. De todos modos, hay que romper una lanza en favor de Robert, y es que muchas cosas que dice, aunque duelen, son certeras. él descubre que Ana no es tan feliz junto a Daniel como aparenta.
M. H.: Es que aparece otro concepto de gran importancia: la seguridad. Daniel y Ana parecen estar seguros de que se quieren, pero ¿cómo protegen su amor? Esto entronca con cómo vivimos las relaciones de pareja hoy en día. Creo que el espectador puede sentirse muy concernido con la película, porque a partir de ella va a reflexionar sobre sus convicciones respecto a las relaciones amorosas y a su propia pareja. La película habla de las cosas que nos pasan y de cómo nos enfrentamos a ellas.
F. V.: Yo tengo una postura un poco pesimista, y es que me da la impresión de que es mejor no protegerse de todo. Cuando hablamos de sentimientos y de amor, no podemos crear un patrón de conducta que nos blinde frente a todo.
M. H.: Efectivamente, y Daniel y Ana cometen el error de creer que están blindados...
F. V.: En definitiva, la película habla de los frágiles cimientos sobre los que se sustenta el amor.
M. H.: Sí, aunque tenga la apariencia de una fortaleza, un soplo lo puede derribar... es como un castillo de naipes... porque, por otro lado, no sabemos qué va a ocurrir con Ana y Daniel cuando termina la película. Es entonces cuando realmente surgen todas las preguntas. Yo no sé qué será de ellos...
F. V.: Yo tampoco. Pero creo que Ana está menos enamorada que Daniel, que ha aceptado un papel sentimental en el que no se siente a gusto y no es en absoluto feliz.
M. H.: Habría que citar a Renoir, y es que "todo el mundo tiene sus razones". Podemos intuir por qué cada personaje actúa como actúa. No implica un relativismo moral o un escepticismo, pero sí implica la posibilidad de comprender, ¿no crees?
Pipa en mano, Felipe Vega se encoge de hombros dando a entender que rechaza toda responsabilidad sobre las decisiones morales de sus criaturas. Aficionado a las citas, esta vez busca la coartada en Simenon: "Como sabes, se trata de comprender sin juzgar", musita.
F. V.: Debo decir que todos los personajes de la película existen. Los conozco y puedo ponerles nombre. Hemos utilizado la imaginación para organizar la realidad...
M. H.: Supongo que lo que quieres decir es que los danieles, las anas, los roberts somos nosotros, casi todos somos ellos.
F. V.: Tengo que decir que este guión, de todos los que he dirigido, es el que mejor se acerca a la idea de interpretar una realidad. En ninguna otra de mis películas, los actores han entendido tan bien los motivos y reacciones de sus personajes. Lo cierto es que escribiendo el guión nos preocupaba mucho quiénes iban a ser los actores...
M. H.: Creo que se ha conseguido un reparto muy afortunado. No hay que olvidar que se trata de una película de actores, no de estrellas.
F. V.: Creo que la gran estrella de la película es el paisaje. La naturaleza es protagonista, es un factor fundamental para incidir en la estacionalidad climatológica apuntada en el propio título, que por cierto está robado de una película del japonés Mikio Naruse.
M. H.: Y ese estilo narrativo marcado por el verano, la calidez del ambiente, la noche, el calor, el mar... aporta a la película una sensualidad como tejido que afecta al propio ritmo, a cómo respira la película en cada escena. Creo que has conseguido dotar a las imágenes de una poética de la sexualidad.
F. V.: Bueno, hay un deseo latente en los personajes, un juego de seducción. Pero yo los veo algo timoratos con el sexo, la verdad. Como burgueses y convencionales que son, están profundamente reprimidos.
M. H.: La represión también es sexo, y el deseo y la seducción son de la misma familia que el sexo. Al menos yo lo entiendo así.
F. V.: Puede que el sexo esté latente, pero sólo hay dos escenas más o menos explícitas; y el personaje de Daniel, por ejemplo, no entiende el sexo si no es con amor...
M. H.: Creo que es algo que no tiene nada que ver con el concepto que cada personaje tenga del sexo... la película transmite mucha sensualidad aunque no sea algo provocado...
Mientras siguen debatiendo sobre las implicaciones sexuales del filme, uno se pregunta si tanta pasión por el análisis no forma parte de su pasado de críticos de cine, labor que han ejercido durante muchos años antes de hacer películas. "Críticos, guionistas, cineastas... qué más da. Por encima de todo, seguimos siendo espectadores", sostiene uno secundado por el otro. Espectadores (y críticos), ahora, de su propia creación.