El semanario norteamericano “Time”, muy cerca de convertirse en centenario -¡qué envidia!-, ha designado Dolor y gloria como mejor película de 2019. Le siguen, en este orden, El irlandés (Martin Scorsese) y Érase una vez en Hollywood (Quentin Tarantino). La crítica española, ante sus Premios Feroz, la ha distinguido con diez nominaciones, y son dieciséis sus candidaturas a los Premios Goya de la Academia de Cine. Dolor y gloria ha recaudado unos seis millones de euros en la taquilla española y más de treinta millones de dólares, de momento, en el mundo. Tras la edición de la película en DVD y Blu Ray, Reservoir Books, con una cubierta de intenso color rojo –el color por excelencia del cineasta-, acaba de publicar el guión de la película escrita y dirigida por Pedro Almodóvar, cuya sombra, silueteada tras una imagen de Antonio Banderas, alude en la portada a las posibles coincidencias entre el personaje que interpreta el actor malagueño –el realizador Salvador Mallo- y el director manchego.

Poco a poco, son al menos ya ocho, con éste, los guiones escritos por Almodóvar que se han publicado, en España y fuera de ella, en formato de libro: La flor de mi secreto, Carne trémula, Todo sobre mi madre, Hable con ella, La mala educación, Volver y La piel que habito. Es decir, más de un tercio de los guiones escritos por Almodóvar para sus 21 largometrajes. Este material literario no sólo propicia, como es obvio, un mejor estudio de su filmografía, sino que invita a una lectura autónoma muy aconsejable.

El libro, muy bien editado en tapa dura, contiene, además del guión, otros materiales interesantes: una treintena de fotografías a color de Manolo Pavón –varias a doble página o entera y a sangre-, un storyboard de Pablo Buratti y un epílogo del novelista Gustavo Martín Garzo, que incide en dos ideas fundamentales: el tratamiento que la película hace del tema del “primer deseo” (erótico) y la pertenencia del filme al dominio de lo bello, precisando que la belleza se encuentra en el interior del dolor y que el dolor es “un lugar de visión” y un “espacio callado de lo amoroso”.

Almodóvar confirma la importancia del asunto del “primer deseo” en los dos textos suyos publicados en el libro: uno, breve, a modo de prólogo, y otro, extenso (Memoria de las historias), situado tras la transcripción del guión. Ambos contienen informaciones, confesiones y comentarios imprescindibles para comprender no ya la película –que se explica por sí misma-, pero sí las intenciones, la posición y el punto de vista de su creador. Llama la atención, en el segundo texto, la relevancia concedida por el director a la lectura y a la escritura, a los libros y a los escritores como contexto esencial de su filmografía y de su vida.    

En la última escena de la historia (la 133), cuando en una bellísima pirueta se funden el pasado y el presente de su protagonista, comprendemos que el cineasta Salvador Mallo se ha salvado a sí mismo gracias a la escritura y filmación de la película que está terminando –“¡claqueta final!”, se oye-, El primer deseo. Se ha salvado de la crisis física, creativa, psicológica y vital que, abrumado por su soledad, le coloca con vistas a la muerte. No poder hacer más cine sería el final. Hacer una película es la salvación. El cine es salvador.

Para llegar a ese punto de reacción y de supervivencia –hacer otra película, filmar El primer deseo-, Salvador Mallo, con la ocasional ayuda de la medicina y de la heroína para aplacar su sufrimiento, sigue un arduo camino: evoca la felicidad de su infancia junto a su joven madre, recuerda el latigazo del primer temblor sexual, reconstruye sus ambivalentes experiencias colegiales, se tonifica con un homenaje que le rinde la Filmoteca y, sobre todo, pone al día los fantasmas de sus relaciones amistosas y amorosas con dos actores, Alberto y Federico, y pone en limpio, con su madre ya anciana y en vísperas de morir, algunos aspectos no asumidos de su relación.  

¿Es Dolor y gloria –como se ha escrito- la película más autobiográfica de Pedro Almodóvar? El director fija definitivamente en sus dos textos de este libro no sólo la respuesta a esa pregunta –ya avanzada en sus declaraciones a la prensa-, sino también la relación en su filmografía, en general, entre vida y obra, los procedimientos que median entre la una y la otra y la naturaleza de sus películas respecto a la realidad.

Extraigo e hilvano frases sueltas: “¿Es “Dolor y gloria” una película basada en mi vida? No, y sí, absolutamente. Todas mis películas me representan. Es cierto que esta me representa más…(…) “Dolor y gloria” no es autoficción, pero es cierto que la película parte de mí mismo…(…) Hay mucho de mi biografía solapado detrás de personajes que en apariencia no tienen ningún parecido conmigo. En todas mis películas deposito fragmentos de mí mismo o de la gente que me rodea…(…) Cuando he escrito partiendo de hechos reales, en el momento en que empiezan a definirse como materia de ficción el origen desaparece…(…) Me he convertido en un aventurero en busca de ficciones que encajen hasta convertirse en una única historia que me apasione rodar”.

En relación a esto último, Almodóvar dice que desde “hace años” tenía escritos El primer deseo y La adicción, relatos que, al final, han operado como motores de Dolor y gloria, conteniendo, respectivamente, la historia de la relación entre Salvador niño y su joven discípulo albañil y el texto, en forma de monólogo, que Salvador le regala, para que lo represente en escena, a su viejo amigo Alberto.

En esta línea de discurso sobre la vida y la obra propias, con la mediación de la imaginación y la ficción, es muy interesante –aunque no sea la primera vez que Almodóvar lo dice- una afirmación escueta y categórica: “Todo en mi cine es representación, siempre he huido del naturalismo, no pretendo que mis películas parezcan reales. Pero sí pretendo que el espectador se reconozca en ellas”.

Sea, pues, en sus comedias o en sus ya más numerosos melodramas, pese a rasgos e indicios, prima, lejos del naturalismo y del realismo, el carácter de representación, que forzosamente ha de incluir la utilización –como en el teatro y, en el fondo, en toda literatura- del artificio. No obstante, el cineasta, como taumaturgo, ha de lograr y logra que el espectador se reconozca en ellas como él mismo se reconoce.