Succession es quizá la única serie producida por HBO que está a la altura de los grandes clásicos del canal que alumbró The Wire o Los Soprano. Aquí analizamos la tercera temporada recién emitida por HBO Max. Y sí, contiene spoilers.

La segunda temporada de Succession terminaba con Kendall Roy (Jeremy Strong) levantándose en armas contra su padre, Logan Roy (Brian Cox), al que acusaba no solo de ser conocedor de los casos de abusos sexuales que se habían producido en el seno de una de las filiales de Waystar Royco, sino de comportarse como un auténtico tirano. 

La tercera entrega del show creado por Jesse Armstrong se plantea como una sanguinaria partida de Monopoly en la que la negativa de Kendall a sacrificarse por la corporación familiar y asumir el papel de chivo expiatorio, sumada a sus explosivas declaraciones, provocan la apertura de una investigación policial que ha de determinar el grado de culpabilidad de Logan Roy en todo este embrollo. Su intervención, además, desestabiliza el porvenir de la empresa, cuyos accionistas se sienten inseguros vista la desunión del clan, amén de ser conscientes de que algunos de los socios principales de la firma –Sandy Furness (Larry Pine) y Stewie Hosseini (Arian Moyaed)- están más que dispuestos a apartar a los Roy del mando, bien mediante una compra de acciones, bien forzando una votación de compromisarios cuyo resultado se antoja incierto para Logan y los suyos. Solventada esta situación en el ecuador de la temporada, el siguiente frente de batalla que se abrirá en el seno de Waystar será su fusión con GoJo, una empresa tecnológica que el gigante mediático necesita tanto para paliar su cada vez más débil posición en el mercado, como para alcanzar una mejor difusión de sus contenidos, lastrada por las limitaciones de sus interfaces y aplicaciones. 

Estamos, pues, ante una entrega marcada por la incertidumbre -¿tumbará Kendall a Logan definitivamente? ¿se hará Sandy Furness con el control de Waystar Royco? ¿habrá una fusión con GoJo y, de ser así, quién tendrá la posición dominante en el nuevo conglomerado?-, una zozobra acrecentada por las incesantes dudas que atribulan a todos los miembros del clan Roy y sus adláteres: en Succession nadie toma una decisión, todos vacilan, esperan a que el otro dé el paso primero, evitan el compromiso, pues saben que un error de cálculo puede suponer el fin de su carrera profesional (make your move es el slogan de esta 3T). Sus temores son lógicos, pues cada vez que toman la iniciativa acaban siendo penalizados por un padre que empezó siendo una suerte de Rey Lear arisco, disminuido por un repentino ictus, y que ha terminado recuperando la fortaleza suficiente como para ser el Cronos hambriento que siempre fue. Cuando los hijos deciden, yerran, así que, acongojados ante un futuro plagado de represalias, hacen del titubeo su herramienta contra la equivocación y tratan de no descontentar jamás a su padre (están continuamente buscando aprobación). Eso sí, no se olvidan de ir laminando a la competencia, ya sea familiar o con el mismo ADN empresarial, para situarse en una posición ventajosa en el caso de que, algún día, Logan Roy se retire a gastarse los billones que ha ido acumulando década tras década. 

En este contexto ahogado por la tensión, con un vaporizador que va expandiendo el desasosiego por todas las secuencias -Siobhan (Sarah Snook) y Roman (Kieran Culkin) peleando por ser el juguete favorito de su padre; Kendall librando una batalla contra su progenitor para convertirse en sucesor por la fuerza; Connor (Alan Ruck) queriendo iniciar una carrera presidencial en la que solo él cree; un Greg (Nicholas Braun) que no sabe si apoyar a su tío o a su primo o tirar por el camino de en medio; Tom (Matthew Macfayden) y su voluntaria candidatura como cabeza de turco para ganarse el favor del patriarca,… - se elige para plasmar esta asfixiante inquietud una forma espiral (o, al menos, una suerte de variante). 

En una puesta en escena marcada por el movimiento continuo de la cámara, los reencuadres permanentes (entendidos en un sentido correctivo) y los zooms, a veces se hace difícil apreciar composiciones que remiten a escalas más amplias -es una serie que trabaja muchísimo el primer plano- y que, además, poseen un componente estructural. Esta tercera temporada de Succession está plagada de corrillos, de personas dispuestas en círculo que discuten incesantemente sobre las posibilidades de futuro de la empresa, es decir, sobre sus posibilidades de futuro. Esa forma, uno diría que casi primordial para entender esta temporada, no se registra desde la claridad, no se busca la elegancia ni esa suntuosidad simétrica presente en otros shows corporativos como The Good Fight. Aquí todo es más abstruso, precisamente a causa del diseño visual de la serie que Adam McKay fijara en el episodio piloto y que hemos descrito al inicio de este párrafo. Esa apuesta formal, en consonancia con el mundo en constante convulsión que retrata la producción de HBO, sumada a su particular manera de (des)ordenar esas composiciones circulares, termina transformado cada reunión en un vórtice frenético, situando a los personajes en el ojo del huracán y a los espectadores en el interior del drama con insidiosa precisión. Y si me permito utilizar tal adjetivo es porque, en virtud de esas decisiones, uno tiene la sensación de ocupar tal posición de privilegio que no puede evitar molestarse con la relación entre Tom y Greg (reiterativa, enfermiza), sentir angustia por el declive de Kendall (demoledor el episodio ‘Too much birthday') o experimentar cierta ambivalencia con respecto a los comportamientos de Roman. 

La forma en Succession es fundamental para generar procesos de identificación con unos personajes que no pueden estar más alejados de nuestra cotidianeidad y con los que acabamos sufriendo, aunque nada tengan que ver con nosotros y por cuyos comportamientos deberíamos despreciar de manera automática. Evidentemente, hay otros elementos que contribuyen a que esto suceda. La arquitectura de los guiones, siempre pensada para alcanzar ese final sorprendente e inevitable. Guiones colmados de detalles brillantes: una temporada que empieza en Sarajevo para exponer la división familiar (¿existe una metáfora geográfica mejor para explicar la balcanización de los Roy?), en la que hay continuas referencias al antigua Roma y a determinadas costumbres que luego los personajes pondrán en práctica (¿no asistimos a la lenta caída de un Imperio y a la consumación de una traición?), por poner solo dos ejemplos. 

Después están esos elaboradísimos diálogos –"Karl, si tus manos están limpias es porque en tu prostíbulo también hacen manicuras”- salpicados de improperios y groserías (la mayoría de índole sexual/genital) para disimular su cuidadísima construcción, para que no parezcan redichos ni literarios, algo que ya estaba muy presente en series como The Thick of It o Veep, en las que Tony Roche, uno de los guionistas de Succession, figuraba en los créditos (¿casualidad? No lo creo). Podríamos hablar del diseño de personajes y sus conflictos internos -Shiv: ¿estoy aquí porque soy buena o porque soy mujer? / Roman: las pulsiones sexuales como inconveniente para el triunfo empresarial / Kendall: matar (metafóricamente) al padre para suturar un trauma; su lacerante falta de autoestima / Connor: el hermano ignorado, alguien totalmente irrelevante- o de unas interpretaciones que solo servirán para que unos les roben los premios a los otros en los próximos Emmy, o de la banda sonora de Nicholas Britell que, en esta tercera entrega adquiere tonos operísticos y que necesitaría de un texto aparte, aunque si invierten un cuarto de hora en el vídeo que tienen a continuación atisbarán la complejidad del asunto.

Todo eso hace de Succession una de las mejores series de este 2021 -quizá puede verse como el canto del cisne de la antigua HBO, la que, me temo, dejó de existir con la llegada de Warner- pero ya saben que en este blog siempre estamos atentos a cuestiones analíticas relacionadas con la puesta en escena, así que vamos a detenernos en la secuencia que cierra la temporada. Es cierto que la más icónica se produce justo en el ecuador del episodio. Nos referimos a la charla entre los tres hermanos -Kendall, Roman y Siobhan- que tiene lugar en el exterior de la mansión en la que se celebra la boda de su madre. Deben decidir si se enfrentan a su padre, que quizá esté a punto de vender la empresa a GoJo. Aquí es importante el emplazamiento: hablan justo donde están los contenedores de basura (veremos a un cocinero tirar varias bolsas) y la charla servirá, entre otras cosas, para que Ken ‘cuente sus mierdas’ (la muerte que causó en la 1T y de la que sus hermanos no tienen ni idea). Para rubricar la entente entre los Roy, el realizador Mark Mylod filma una piedad a tres, motivo visual que solo puede darse cuando Ken expone sus problemas y logra un mínimo grado de comprensión por parte de Shiv y Roman. En esta secuencia los conceptos de distancia entre los personajes y de altura dentro del encuadre son claves para entender cómo evoluciona la relación entre ellos hasta alcanzar una unión que parecía imposible. Solo un par de apuntes: si repasan la secuencia, fíjense donde están situados inicialmente Shiv y Roman con respecto a Kendall y cómo esa separación se va acortando hasta alcanzar la icónica composición que ya habrán visto reproducida hasta la saciedad en Twitter e Instagram (y que abre este post) y que revela el alcance de cierto grado de empatía entre los tres. 

Pero vayamos al clímax. Veamos, primero, el planteamiento dramático: los tres hermanos se presentan en la mansión en la que Logan ha montado el cuartel general desde el que cerrar la fusión/venta a GoJo. Su objetivo es ejercer el derecho a veto que les concede el acuerdo de divorcio de sus padres, una cláusula que la madre, Lady Caroline Collingwood (Harriet Walter) impuso para vincular el futuro de la empresa al de sus hijos (para tomar cualquier decisión se necesita una súpermayoría, esto es, que todos estén de acuerdo para que pueda formalizarse). Teóricamente, la llegada de los tres hijos es sorpresiva. Sin embargo, es su padre el que, desde el interior de la sala en la que dirige las operaciones, les ordena que pasen, lo que ya debería darnos una idea de quién controla el discurrir de los acontecimientos. Logan los recibe de pie, en el medio de la habitación, y cuando Shiv, Roman y Ken se disponen a explicarle su parecer a propósito de la venta, él se sienta en el sofá mientras que los hijos permanecen de pie (fotos 1 y 2). Esa disposición coloca a los jóvenes Roy en una posición de superioridad con respecto a su progenitor. Al fin y al cabo, van a impugnar su decisión, a detener la fusión, a darle la lección que se merece (y frente a lo que él, según lo estipulado por el divorcio, no puede hacer nada). Por lo tanto, la colocación de los personajes en el plano está en sintonía con un desarrollo dramático basado en la información que poseen los espectadores. Una situación de inferioridad que se refuerza cuando Roman se niega (¡por primera vez!) a obedecer la orden de expulsar a su hermano Kendall de la reunión (“no confío en él”). 

Acto seguido, Logan confirmará la venta a GoJo y justificará su decisión basándose en su instinto. La oposición de sus hijos se acrecienta y el acoso aumenta, como se observa en la imagen inferior (foto 3), un tipo de planificación que remite a la del episodio quinto (‘Retired Janitors of Idaho’), en el que se celebra la asamblea de accionistas y Logan Roy no podrá intervenir tras quedar inutilizado por una infección de orina que le provoca alucinaciones (un capítulo en el que se le ve vulnerable, disminuido, aprisionado). 

Logan garantiza a Shiv y a Roman que habrá lugar en la nueva compañía para ellos, que no tienen nada que temer; pero ni una ni otro tienen claro que, retirado el padre, su nuevo jefe les conceda la cuota de poder que ahora poseen. En ese instante, Logan Roy se levantará del sofá y hará un breve aparte con Roman (foto 4). Conversan de pie, a la misma altura (“alejémonos de estos jacobinos”), y el padre, apelando a una de sus estrategias favoritas (divide y vencerás), trata de convencer a su hijo de que no tiene nada que temer: su puesto en lo alto del escalafón de la nueva empresa no corre peligro alguno (“tienes mi palabra. Esta es tu oportunidad, hijo”). La posición en el encuadre los iguala porque el padre quiere llevarse al hijo a su terreno y revertir así esa situación de inferioridad de la que partía, rompiendo la unión fraternal. 

Cuando Logan le dice “puedes confiar en mí”, la planificación cambia. Hasta ese punto, los otros dos hermanos habían sido ignorados. Ahora, se intercalarán dos planos en los que, primero Shiv (“no puedes confiar en él”) y después Ken, se interponen entre Logan y Roman rubricando su ruptura (el cambio de foco en el plano de Shiv aún refuerza más esa invasión espacial y dramática). En ese instante, con el apoyo (también en lo visual) de sus hermanos, Roman toma el mando y defiende la determinación que los tres han acordado (fotos 5 y 6). 

Logan, contrariado, se sentará en el brazo del sofá (un revés que lo manda, de nuevo, a una posición de inferioridad) y los hijos aparecerán unidos (foto 7), dispuestos a detener la fusión en virtud del acuerdo que les respalda. Una decisión que terminaría con la hegemonía de Logan, quien quedaría inmediatamente desautorizado frente los accionistas.

La puesta en escena refrenda esa oposición entre uno y otros, hasta que, atizado por la ira, Logan espeta un “ya os he derrotado”. Tras un careo cargado de palabras malsonantes y reproches continuos, el pater familias hará la llamada definitiva. Al teléfono se pondrá su exmujer quien, a través del altavoz, les anuncia la disolución de la cláusula del acuerdo de divorcio que les ponía en ventaja y, por lo tanto, el triunfo de Logan. Para dar a conocer la nueva, Logan se sitúa de pie, a la misma altura que sus vástagos (foto 8). Consumada su victoria, abandonará la sala maldiciendo a sus hijos. Si nos fijamos, son los continuos cambios de posición de Logan los que indican el estado de las relaciones entre uno y otros -posición de inferioridad de Logan (sentado), intento de convencer a Roman (de pie), unión de los hermanos (sentado), triunfo final (de pie)- hasta el punto de que, tras salir de la habitación asistiremos a una coda que supone, precisamente, el hundimiento de Kendall, Roman y Siobhan, que habían ‘aguantado’ de pie hasta entonces y ahora, derrotados, caerán.

La secuencia final la protagonizan los tres hijos, solos, desamparados (los trabajadores seguirán leales a su padre “me enfoco en el resultado que mejor sirva al interés financiero de los accionistas de la compañía”). Una coda en la que Roman, Kendall y Shiv (que se habían enfrentado a su padre erguidos) terminan mostrando su claudicación ocupando posiciones más bajas (Ken y Roman en la imagen 9 y Siobhan en la 10, recibiendo el beso de Judas -¿o deberíamos decir de Nerón?- de su marido). 

Pero, ¿cómo hemos llegado hasta aquí? Hagamos memoria. Si se acuerdan, es Logan el que da la bienvenida a sus hijos al inicio de la secuencia, si bien, en teoría, no sabe que van a verle. Esa información se la proporciona Tom -que ha sido advertido por Shiv- quien ya estuvo dispuesto a pagar por su suegro y que ahora sacrificará a su mujer para medrar. Esta decisión queda explicada en la secuencia inmediatamente anterior al clímax, en la que Tom quiere reclutar a Greg para su causa (la relación que se forja entre los dos puede resultar cansina para el espectador, pero su tono está más que justificado) y lo hace utilizando la siguiente frase: “¿quieres venir conmigo, Esporo?”. Como ya hemos dicho anteriormente, la progresión dramática de los guiones de Succession conduce a esos tremebundos finales en alto que nos dejan con el culo torcido. En el cuarto episodio (‘Lion in the Meadow’), Tom le cuenta a Greg la historia del emperador Nerón y su esclavo Esporo, al que convirtió en su mujer tras matar a la que fuera su esposa, Popea Sabina. En aquella secuencia, que en el noveno episodio nos parece lejana, se avanzaba el desenlace de la temporada, con Tom/Nerón ‘matando’ a su mujer y casándose/reclutando a su ayudante. ¿No les parece magistral?