Better Call Saul es, casi con toda seguridad, la serie de la que más he escrito en el blog (no me hagan consultar el histórico). Creo que el hecho de prestarle esa singular atención se debe a dos factores. Primero: en tanto spin-off de Breaking Bad supone la continuidad de la llamada Tercera Edad de Oro de la Televisión (que para muchos tiene su punto final en el último episodio de Mad Men). El segundo punto de interés se encuentra, para mí, en que, aun adscribiéndose a los patrones fijados por la producción matriz, Vince Gilligan y Peter Gould han logrado, sin renunciar a unas marcas de estilo muy características y plenamente reconocibles, superar los hallazgos y los conflictos que planteaban las desventuras de Walter White (Bryan Cranston) y Jesse Pinkman (Aaron Paul).  

Ya se ha hablado aquí sobradamente de esa estética de frontera que marca la construcción dramática y visual que domina sendas obras: personajes situados con un pie dentro de la ley y con otro más allá de la línea marcada por el código penal, retratados mediante una puesta en escena que fuerza los límites del encuadre utilizando emplazamientos de cámara que no responden a punto de vista alguno, angulaciones imposibles y toques kitsch, todo ello en una ficción que se desarrolla en el estado limítrofe de Nuevo México (de Albuquerque a Ciudad Juárez hay cuatro horas en coche y en esta quinta temporada los viajes a territorio mexicano son una constante). El objetivo de este post es ver de qué manera Better Call Saul ha logrado trascender la impronta de Breaking Bad y no convertirse en una serie formularia. Me centraré, sobre todo, en su aparataje formal porque a) a estas alturas ya han podido leer 742 artículos que glosarán las bondades dramáticas de la serie y en los que, básicamente, se abordarán asuntos temáticos y argumentales (la 5T narra, en esencia, el maquiavélico enfrentamiento entre dos socios como Gus Fring -Giancarlo Esposito- y Lalo Salamanca -Tony Dalton- desde la óptica del intermediario, un Saul Goodman/Jimmy McGill -Bob Odenkirk- que se ve envuelto en esta guerra intestina entre narcotraficantes cuyas consecuencias afectarán a su relación con Kim Wexler -Rhea Seehorn) y b) la mayoría de esos textos se centran en el magnífico diseño de personajes trazado por Gilligan, Gould y su equipo de guionistas.

Como señala el crítico Javier Rueda, quizá desde Tony Soprano (James Gandolfini) -yo añadiría también a Don Draper (Jon Hamm)- no veíamos a un protagonista con tantas aristas, tan complejo, un contenedor de multitudes que revela su tumultuosa personalidad en ‘JMM’ (5.07) cuando se enfrenta a Howard Hamlin (Patrick Fabian): Jimmy/Saul, el camandulero, el abogado sibilino capaz de urdir las estrategias más alambicadas para ganar un pleito, un genio del autocontrol y de la manipulación es, al mismo tiempo, un ser acomplejado que sigue llevando sobre su conciencia la carga emocional de la muerte de su hermano, alguien que, en el fondo, se reconoce como un impostor porque uno puede esconderse de todo el mundo pero no de sí mismo; un hombre que a pesar de haberse vengado por partida doble de aquel que lo humilló (reventándole el coche y haciendo que dos estrafalarias prostitutas se presenten en una reunión de negocios en un concurrido restaurante) no puede evitar montar en cólera en mitad del pasillo de los juzgados porque esa ira de raíz traumática que hace que la sangre le hierva es implacable. Un apunte estético: esa secuencia se abre con el plano que podéis ver justo abajo, una imagen que señala la personalidad escindida de un protagonista que se cambia de nombre (adopta una nueva identidad) y que gana un juicio haciendo que un doble se haga pasar por el acusado para desacreditar a la testigo principal (‘Namasté’). Un motivo visual que se repite a lo largo de toda la temporada (los reflejos especulares y la figura del doppelganger sobrevuelan toda Better Call Saul).

Como muy bien señala el profesor de la Universidad Pontifica de Salamanca Miguel Ángel Huerta en su capítulo dedicado a la construcción visual de los protagonistas en La estética televisiva de las series contemporáneas, las “identidades conflictivas” y la “ambigüedad” son características de una galería de personajes surgidos durante la Tercera Edad de Oro de la Televisión (Tony Soprano, Walter White, Don Draper) cuya estela sigue brillando en los maliciosos ojillos de Jimmy McGill. 

Para terminar con el apartado dedicado a los roles hablemos de Kim Wexler, la otra gran figura de la serie, rayando al mismo nivel que todos los citados en el párrafo anterior. Si algo aprendió Gilligan de Breaking Bad es que no podía volver a cometer el ‘error Skyler’; es decir, que la pareja del protagonista se convirtiera en un personaje odioso y odiado. Kim es apasionante (Skyler tenía razón, pero era más pesada que una sesión parlamentaria). Una mujer inteligente, responsable (ojo al flashback que abre ‘Wexler v. Goodman’) y firme. También es una mujer enamorada. A su manera, pero enamorada. Su amor es tan sui generis como el de Jimmy: la boda entre ambos rezuma la misma pasión que el sellado de un permiso de obras. Son pragmáticos. Y se compensan. Viven sentados en una balanza. Cuando él se desmadra, ella lo lleva al redil. Cuando Kim se desvía, Jimmy endereza el volante. Pero a partir de ese capítulo sexto, cuando Jimmy la utilice (obviando su conocimiento y su consentimiento) para cargarse a Mesa Verde, la corporación a la que ella y su bufete representan, el equilibrio empezará a cambiar. 

Kim, como todos los grandes personajes, es sumamente contradictoria (sin darse cuenta). Abandona un prestigioso despacho de abogados para defender a ciudadanos de clase humilde que no tienen acceso a la clase de justicia que da el dinero. Sin embargo, para completar ese acto admirable se plantea, en el episodio final, quebrar la ley con tal de ganar un pleito multimillonario que reportará ingentes beneficios a sus clientes (y a ella). Una última cosa: cuando le explica a Howard Hamlin que ha abandonado Schweikart & Cokely y este acusa a Jimmy de ser el causante de su dimisión -la mala influencia- ella le espeta que “yo tomo mis propias decisiones por mis propias razones”. Hasta ese momento, Jimmy la ha manipulado a su antojo, su fortaleza de carácter se derrite como una bola de helado al sol cuando la retórica de su pareja le inunda las orejas. Curiosamente, ese proceso de autoafirmación (dejar el despacho, verbalizar su independencia, salvarle el culo a Jimmy) que la llevará a tomar las riendas de su relación también tiene algo de autosabotaje porque terminará comportándose del mismo modo que su esposo; esto es, adoptando comportamientos que antes reprobaba (aunque flirteara con ellos), adaptándose a él para que el amor siga vivo. El final de temporada es un ejemplo más de esas identidades conflictivas a las que hacíamos referencia anteriormente: Jimmy no es partidario de hundir a Howard Hamlin para retomar el caso Sandpiper (hagan arqueología de la serie) y ganarlo. De hecho, no termina de creerse las proposiciones de Kim: “No te parecería bien. No a la fría luz del día” (de nuevo, un hombre diciéndole lo que tienen que parecerle las cosas) a lo que ella responde con este icónico gesto con el que se cierra su presencia en esta entrega (¿alguien tiene dudas de lo que hará?). 

Esta oscilación del dominio en el seno de la relación (que comporta una transformación conductual) nos lleva al terreno de lo formal. Podríamos pararnos en cada episodio, pero solo seleccionaremos un ramillete de momentos. Empecemos, para no abandonar el hilo temático, con la secuencia clave de la temporada. Situada en el episodio noveno, tiene como protagonistas a Jimmy, Kim y Lalo Salamanca, que se ha presentado inesperadamente en la casa de ambos tras intuir que su abogado quizá le haya tomado el pelo: cuando Jimmy fue a recoger su fianza al otro lado de la frontera no tardó un día en volver por culpa de una avería, las balas que han dejado su Suzuki Esteem como un colador sugieren que esa demora se debió a eventualidades que nada tienen que ver con sus alegaciones. Y Lalo quiere saber por qué su abogado miente. Por eso ha retrasado su viaje a México, donde debía ir para escapar de la justicia estadounidense.  

‘Bad Choice Road’ (5.09) está escrito y dirigido por Thomas Schnauz, que también figura como productor ejecutivo de la serie y es, junto a Gilligan y Gould, uno de los cerebros detrás de esta entrega de Better Call Saul (por algo se reservan la dirección de los tres últimos episodios. El octavo, ‘Bagman’, que firma Gilligan y que será el menos comentado es muy interesante desde el punto de la suspensión narrativa: dos tipos perdidos en el desierto durante más de la mitad del metraje después de un tiroteo fantabuloso). La secuencia a la que hacemos referencia es la que cierra el episodio. Desde un punto de vista dramático resulta provechoso planteárnosla pensando en la información que tienen los personajes sobre el hecho a discutir. Jimmy, en tanto víctima del incidente, sabe la verdad: tras recoger el dinero de la fianza de Lalo, cayó en una emboscada de la que lo salvó Mike (Jonathan Banks), el brazo ejecutor de Gus Fring. Su coche quedó destrozado y los dos tuvieron que pasar un calvario por el desierto hasta regresar a Albuquerque (es evidente que los que no hayan visto la serie tendrán dificultades para rellenar tanto hueco informativo así que véanla ya). Lalo, como ya hemos avanzado en el párrafo anterior, sabe que la versión de su letrado no se ajusta a sus comprobaciones empíricas. Y luego está Kim. Kim ha contraído matrimonio con Jimmy, precisamente, para que no haya necesidad alguna de seguir mintiéndose (los cónyuges no pueden declarar contra sus parejas en un proceso judicial), de manera que la versión que le ha contado Jimmy -que es la misma que a Lalo- prevalecerá (por más que ella, que ha visto el agujero de bala que ahora decora el termo que su marido lleva siempre en el coche, albergue serias dudas sobre el relato). 

Tras la tensa primera toma de contacto entre los tres, tomarán asiento. Un butacón y un sofá de dos plazas y chaise longue se ordenan formando una U alrededor de la mesa baja del salón. Jimmy ocupa el sillón, Lalo se sienta en el sofá en la posición más cercana a su letrado y Kim se coloca en el asiento más alejado (v. foto). Lalo está, pues, entre ambos. Así dispuestos, el capo del cártel le pedirá a su representante legal que vuelva a contarle su versión del accidente. 

Tras ver el stabilishing shot que nos muestra la posición de los personajes, se irán encadenado primeros planos de sus rostros mientras se produce el interrogatorio. Aquí es necesario detenerse en el sobresaliente trabajo de dirección de fotografía (sobre todo de iluminación) de Marshall Adams. Se trata de una secuencia iluminada débilmente en la que predominan los claroscuros. Pasaremos del plano general de situación a un primer plano del rostro de Lalo con media cara bañada por la luz de la pequeña lampara que tiene a su lado y con la otra mitad del rostro oscurecida. El siguiente plano corresponderá a Jimmy y la opción fotográfica será idéntica (dos caras: mitad negra, mitad blanca). El tercer primer plano será para Kim: la veremos -en una toma frontal- perfectamente, sin rastro de sombras. Esa iluminación se mantendrá durante toda esa secuencia en la que Lalo le pide a Jimmy hasta en tres ocasiones que repita su historia. La reiteración de unos mismos hechos que sabemos que son falsos (¿cometerá Jimmy un error al repetirse?), la tensión introducida por el montaje y por la casi subliminal música de Dave Porter y la ruptura espacial que se producirá con la inclusión de Mike (que espera en el edificio de enfrente apostado con su rifle por si tiene que ejecutar a Lalo) nos ponen los miocardios como el subwoofer del Hyundai Cupé de un amante del hard techno. 

El ambiente se caldea, los tres hablantes se ponen de pie y Lalo sigue apretándole las tuercas a Jimmy, que se mantiene firme. Y de repente, Kim, que hasta ese momento era poco menos que un testigo mudo, interviene para refrendar la versión de su marido y desterrar las dudas que el capo mexicano pueda tener. Durante su incuestionable argumentación, el claroscuro también se apropiará de su rostro: ha dejado de ser la parte inocente (el rostro limpio de negrura) de ese triangulo para asumir una carga de maldad idéntica a la de los otros dos intervinientes. Schnauz y Marshall narran con la luz: las decisiones de iluminación señalan el paso de Kim al otro lado, al bando de esos dos tipos cuyo lado oscuro les sombrea la mitad de la cara. En realidad, la secuencia se merecería un decoupage para el que aquí no hay espacio. De todos modos, un último inciso: si, en el inicio, Lalo se encuentra entre Jimmy y Kim y se nos presenta como el elemento que los separa (recuerden la imagen del sofá), al final, Kim se colocará entre ambos: será el escudo de su pareja, pero también su sustituta, tanto es así que el director hará que el cuerpo de Kim eclipse (se superponga) al de Jimmy justo en el momento en el que da el golpe retórico de gracia. Kim irá pareciéndose cada vez más a su marido, tanto que puede sustituirle. 

Para quien esto suscribe este quizá sea el mejor ejemplo para defender que Better Call Saul está por encima de su predecesora a todos los niveles -construcción dramática, diseño de personajes, finezza estética- porque está secuencia no está confeccionada empleando formas llamativas, sino que se resuelve apelando a patrones muy próximos al cine clásico norteamericano. Esto no quita que, cuando los realizadores se quieren poner bizarros también logren momentos espléndidos, como sucede en ese plano situado al inicio de ‘JMM’ (5.07) en el que Jimmy y Kim pactan sus condiciones matrimoniales y la cámara los toma desde debajo de la mesa como si estuvieran en una cárcel (¿un anticipo de lo que vendrá?). 

Pero además, la teleficción que en España se puede ver a través de Movistar Plus, sabe incluso rentabilizar sus logros del pasado como demuestra el arranque de ‘Bad Choice Road’ en el que, al igual que sucediera en ‘Something Stupid’ (4.07), se utiliza el split screen y la canción que popularizaron Frank y Nancy Sinatra (aunque la original es de Carson Parks y Gail Foote) que da título al episodio para señalar las diferentes situaciones que viven las dos mitades de una pareja (ella sufriendo en casa mientras él anda perdido en el desierto: las rimas visuales son evidentes) pero también para indicar la evolución que han sufrido durante el tiempo transcurrido entre uno y otro episodio. Insisto: este capítulo es de los de guardar.

Better Call Saul tiene numerosos hallazgos visuales, tantos que podríamos tirarnos aquí siete páginas más. Esa reconciliación entre Jimmy y Kim en el season finale en la que se encadenan varios travellings de acercamiento para indicar que, una vez que se han revelado todo cuanto se escondían, ya pueden trazar nuevos planes de futuro (están más próximos). Un corte directo nos hará pasar de la mesa en la que cenan a la cama (sus proyectos inminentes, por cierto, señalan una total sintonía de ideas… ¿estaba claro o no que Kim se había pasado al lado oscuro?). O esa secuencia en ‘Wexler v. Goodman’ en la que las torticeras tácticas de Jimmy han puesto al director de Mesa Verde Kevin Wachtell (Rex Linn) en un brete y debe decidir si acepta la oferta/chantaje del abogado ahora conocido como Saul Goodman o sigue pleiteando: un largo travelling hacia adelante que recorre la enorme mesa de reuniones y va dejando a un lado a sus asesores hasta casi pegársele al rostro es una hermosa manera de filmar “la presión”. Kevin, como es lógico (como la puesta en escena nos adelanta), cederá. 

Terminaré de manera un tanto abrupta. ¿Cuándo demonios llegará la sexta y última temporada de la que es, hasta el momento, la mejor serie de 2020?