A lo largo de los diez capítulos que conforman la cuarta y magnífica temporada de Better Call Saul dos son, principalmente, las cosas que desaparecen ante nuestros ojos. Una, la humanidad de Jimmy McGill (Bob Odenkirk), se diluye paulatinamente como una aspirina en un tanque de agua. La otra, la propia identidad de un protagonista que se escapa de su propio nombre hasta transformarse en Saul Goodman, alguien que ya no tiene que cargar con el peso de su apellido original ni con la responsabilidad profesional y moral que iban ligadas a la figura de su hermano Chuck (Michael McKean) y de las que, por consiguiente, era legatario. Tras la pérdida de su licencia y el suicidio de su hermano, Jimmy cumple su sanción hasta que pueda volver a ejercer la abogacía. Durante ese periodo de inactividad legal, en el que debe satisfacer ciertas obligaciones para con la administración, su pareja, Kim Wexler (Rhea Seehorn) es su único asidero emocional, el elemento que le mantiene pegado a la realidad y que, inicialmente, desactiva todas sus intentonas para recuperar el terreno perdido. Sin embargo, de manera progresiva, se produce una separación entre ambos que culmina en la secuencia final de la temporada pero que ya se anticipa en el arranque del séptimo episodio, ‘Something Stupid’. La canción del mismo título, en la versión de Lola Marsh, acompaña la rutina cotidiana que viven Jimmy y Kim. El uso del split screen nos muestra los quehaceres diarios de cada uno: esa opción de puesta en escena separa a la pareja y resignifica el romanticismo inherente a la canción para convertirla en un himno sobre la ruptura. La secuencia termina con la desaparición (otra más) de Kim del encuadre. Estos detalles formales son los que han llevado a afirmar a directores de la talla de Guillermo del Toro que este spin-off de Breaking Bad es mejor que la serie matriz. Y no puedo decir que esté en desacuerdo. Me vienen a la mente unas palabras del crítico Jordi Costa a propósito de las andanzas de Walter White. El autor de Cómo acabar con la contracultura, señalaba que, si bien las decisiones visuales que marcaban los primeros episodios de aquella serie suponían una ruptura con respecto a la estética habitual reinante en la ficción televisiva, la repetición de esos estilemas, temporada tras temporada, terminaba por ser mecánica y formularia (por más que los dilemas morales y las vicisitudes que afectaban a Heisenberg no perdieran interés).

Breaking Bad apostaba por lo que podríamos denominar una estética de frontera: personajes limítrofes, con un pie dentro y el otro fuera del código penal; consumidos por una doble vida y radicados en el estado de Nuevo México (más frontera). Así que, para dar cuenta de ese ecosistema, la producción de AMC, recurría a unas composiciones casi extravagantes: emplazamientos de cámara extremos, angulaciones imposibles que no obedecían a ningún punto de vista pero que sí guardaban relación con la psicología de unos personajes cada vez más alterados; secuencias e incluso capítulos alucinatorios,… Sin embargo, después de una tercera temporada deslumbrante -sí, esa en la que estaba el capítulo ‘Fly’, dirigido por Ryan Johnson y que suponía un órdago televisivo- en sus siguientes regresos la experiencia no lograba renovarse por más que la adicción narrativa estuviese asegurada (de nuevo, nos importaba más qué pasaba que cómo se nos contaba). Pues bien, Better Call Saul, teleficción derivada de ese universo, conserva esa poética del abismo, pero, como en los mejores momentos de su antecesora, sabe apartarse de esos tics recursivos y explorar nuevas vías expresivas sin renunciar a esa impronta visual tan marcada, en consonancia con el ambiente retratado. Pensemos en la plasmación de la soledad, con ese gran plano general de Jimmy en la azotea de un parking después de que rechacen su petición de reingreso en el mundo de la jurisprudencia; o en el abandono, representado por el último plano de la temporada, un travelling de retroceso en el que Kim va ocultándose tras un pilar mientras Jimmy le anuncia que volverá a ser abogado, pero utilizando el nombre de Saul Goodman (después de que Kim sepa que su compañero de fatigas es incapaz de experimentar una emoción real, que todo en él es falso). Podríamos seguir con más ejemplos, para basten los expuestos para demostrar cómo la teleserie creada por Vince Gilligan y Peter Gould logra que forma y fondo alcancen un grado de unidad infrecuente. Al fin y al cabo, la soledad, el abandono y el rechazo marcan una cuarta temporada en la que Jimmy desarrolla un comportamiento rayano en la sociopatía, que se irá agravando después de la ruptura de su único anclaje con el resto de los miembros de la comunidad; esto es, Kim. Jimmy lee la carta de despedida de su hermano mientras come cereales y es capaz de utilizar las últimas voluntades de Chuck para conseguir su objetivo (volver a ejercer): es un tipo que desconoce lo que es la empatía, que será capaz de elaborar el plan más rocambolesco jamás pensado para lograr lo que quiere. En el fondo, Jimmy es el producto estrella extraído de la cadena de montaje neocapitalista: cuando en el season finale defiende que el bufete Hamlin, Hamlin & McGill le conceda una beca no a los estudiantes con mejor expediente sino a aquella que ha tenido dificultades (al fin y al cabo, la que más la necesita) parece estar enmendando la política de un sistema clasista que busca el relegamiento de los menos favorecidos. Sin embargo, a la salida de esa votación; Jimmy defiende que la única solución posible para los desamparados no pasa por luchar contra ese modelo de organización, sino por trampear, por coger tantos atajos como sea posible hasta llegar a la cima. Dicho de otro modo, el sistema funciona tan bien que ha logrado inocular su principal axioma ideológico (el éxito a cualquier precio) incluso en aquellos a los que margina -y que deberían buscar un ordenamiento alternativo. Que el último episodio lleve por título ‘Winner’ y arranque con el The winner takes it all de ABBA, no es, como nada en esta serie, casual.

Estrategas

Hasta ahora nos hemos centrado en el personaje brillantemente interpretado por Bob Odenkirk, pero Better Call Saul tiene una composición triangular (en forma de isósceles, concretamente). Además de Jimmy, y con equivalente protagonismo, está Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks), convertido ya el hombre que se encarga de la seguridad de Gus Fring (Giancarlo Esposito), tercer lado del triángulo, aunque con menor peso específico en el desarrollo de las tramas (ocupa menos páginas, pero su relevancia está fuera de toda duda). La cuarta temporada es la del inicio de la confluencia, la que coloca los cimientos de lo que será el universo Breaking Bad. El gran cometido de Mike a lo largo de los diez episodios no es otro que supervisar la construcción del gran laboratorio que Gus construirá en las entrañas de una lavandería industrial. La contratación del grupo de operarios, el seguimiento de los trabajos y la fuga del ingeniero jefe, Werner Ziegler (Rainer Bock), concentrarán toda su atención. Por su parte, el propietario de la franquicia Los Pollos Hermanos, ése amante de la ornitología (pollos, perico, etc.) llamado Gus Fring, está en plena fase de reinvención de ese otro negocio de import/export que también está relacionado con el vuelo, una cualidad que, además de los pájaros, también experimentan algunos seres humanos después de consumir determinadas substancias expedidas por Fring (no, no me refiero al Red Bull). Los ajustes de cuentas, las relaciones con el cártel mexicano y la reestructuración -sí, es un eufemismo- de la familia Salamanca, le crearán no pocos quebraderos de cabeza. Esos tres grandes bloques, representados por Jimmy, Mike y Gus, van aproximándose de manera pausada pero segura y acabarán coincidiendo en la siguiente entrega (hasta ahora, lo han hecho de manera asimétrica: Mike ha tenido relaciones con los otros dos, es el nexo). Estamos pues, ante una estrategia que necesita tiempo para desarrollarse (jamás la serialidad estuvo tan justificada). Y en el terreno de la estrategia, los guionistas de la serie de AMC son unos verdaderos maestros. Y lo son a todas las escalas. Casi en cada capítulo demuestran la veteranía adquirida a base de romperse la mano escribiendo situaciones archisabidas que exigen nuevas soluciones. Ejemplos. Último episodio. Mike busca al ingeniero alemán que se ha escapado. El desparecido, uno de los motivos centrales del género detectivesco. Un tipo deambula de un sitio a otro, busca pista, salta de un interrogatorio al siguiente. Entrevista, información, nueva entrevista. Causalidad pura y dura. Y llega a esa pequeña oficina de Travel Wire en la que sabe que el ingeniero ha recibido dinero de su mujer. Necesita ver los vídeos de seguridad, pero, claro, es confidencial. Y ahí entra el savoir faire. ¿Cómo convence Mike al dependiente y, al mismo tiempo, al espectador, para que le muestre los vídeos, sin recurrir a la violencia -no puede porque levantaría sospechas que es lo último que quiere- y que todo se resuelva como una patochada? Los guionistas juegan la carta del parentesco y de la enfermedad, además de manejar con habilidad la información que Mike posee para obtener nuevos datos. Más ejemplos. ‘Coushatta’. Capítulo octavo. Jimmy se pasa toda la temporada diseñando tácticas para lograr sus objetivos: su conversión en dealer de móviles prepago valdría como muestra. Aunque el gran momento de la cuarta entrega no es otro que todo este episodio, un monumento al subgénero de los timadores, en el que Jimmy se inventa un movimiento social para apoyar a su ayudante, Huell Babineaux (Lavell Crawford) procesado tras golpear a un agente de policía. La idea y su desarrollo son brillantes: un viaje en autobús hasta Coushatta, ciudad de origen de Huell; centenares de cartas escritas con bolígrafos diferentes y en diferentes formatos, remitidas al juez que instruye el caso; una centralita improvisada, llena de actores que interpretan a los falsos habitantes del pueblo que amenazan con colapsar la corte para dar ánimos a su paisano… Un tahúr haciéndole trampas a la justicia. Kim, excitada por este tipo de juegos, repetirá el tongo para cambiar el proyecto de las futuras oficinas de su despacho de abogados, en otro timo antológico.

Algunas citas

Por último, no estaría bien cerrar este repaso a la cuarta temporada de Better Call Saul olvidándonos del cine. Las citas cinéfilas han sido una constante en esta entrega y su invocación jamás ha sido caprichosa. Ahí está la referencia al argumento de Veredicto final (1982), el filme de Sidney Lumet cuyo guion firmó David Mamet - ¿el mejor escritor de películas sobre timos? - a partir de una novela de Barry Reed. Es curioso que se reproduzca la sinopsis de la película, precisamente, para evidenciar la distancia existente entre los casos que se llevan a la gran pantalla y los que se resuelven en la vida real. La serie de Gilligan y Gould sería la cara b de ese single titulado The Verdict. Pero no dejemos el capítulo cuarto (‘Talk’): pasemos de Paul Newman a Steve McQueen. La gran evasión (John Sturges, 1963). Jimmy imitando a Hilts, lanza la pelota contra la pared de la tienda de telefonía en la que ha encontrado empleo. El curro, y por extensión su nueva vida, como una cárcel de la que el pequeño de los McGill necesita escapar. Su gran evasión no será otra que asumir una nueva identidad (Saul Goodman) y vender móviles de prepago en la calle. Una pista: sus clientes no son miembros del Rotary Club. (Paréntesis: la secuencia de la venta de móviles al ritmo de Street Life de The Crusaders & Randy Crawford es otro rasgo estilístico de la serie: secuencias sin diálogos o con muy pocas frases, con el soundtrack cargando de significado las imágenes… Por no hablar de esas set-pièces ‘mudas’ como la del robo del enanito en el capítulo tres, ‘Something Beautiful’). Más citas. Doctor Zhivago (David Lean, 1965) en el capítulo quinto (‘Quite a ride’). Después de un duro día de trabajo, Jimmy solo quiere llegar a casa y ver una peli con su pareja. En la tele echan un Barça-Madrid, pero, qué demonios, esto es Estados Unidos y preferimos a David Lean antes que el soccer. En la pantalla del televisor una gran historia de amor (ay, Lara) y en el living-room, Jimmy, solo viendo a Omar Shariff y Julie Christie; Kim, trabajando en los casos de Mesa Verda (ejerciendo la profesión que a él le ha sido arrebatada). Otra manera de decirnos que, si buscan amor romántico, aquí no lo van a encontrar (de hecho, se toparán justo con lo contrario, de ahí que Jimmy interrumpa el visionado de algo que no le representa). Y así, ahondando en esa estética de frontera, alcanzando nuevas cotas expresivas, jugando con los flashbacks, los flashforwards y el conocimiento previo del público, y tejiendo un mapa de relaciones que terminará con Jimmy/Saul, Mike y Gus formando la entente que ya vimos en Breaking Bad, Vince Gilligan y Peter Gould van cociendo a fuego lento su propia metanfetamina: tan adictiva como su predecesora, pero gris en lugar de azul. El brillo, como la humanidad de Jimmy, ha desparecido. El abismo está cerca.