Rubicon (Jason Horwitch, 2010) fue una serie breve e inmensa. Los analistas de las agencias de inteligencia siempre han despertado mi interés. La búsqueda de patrones que entrelazan acontecimientos aparentemente inconexos para conformar un mapa de relaciones invisible hasta ese momento me resulta atractiva. Es probable que eso se deba a que, en el fondo, en algunos momentos, la crítica puede asemejarse al trabajo que Robert Redford tenía en Los tres días del cóndor (Sidney Pollack, 1975), solo que las consecuencias de nuestros informes tienen un impacto mucho menor (la crítica la leen dos y el del tambor, no vamos a encumbrar ni a hundir a nada ni a nadie y la población civil no asumirá el nombre de daño colateral cuando nuestros superiores hojeen el expediente que lleva nuestra firma).

Ahora bien, la empresa es igual de riesgosa. Ahí están los límites de la interpretación y las advertencias de gentes bastante leídas como Susan Sontag o Umberto Eco a ir más allá del texto, a obligar a las imágenes a decir lo que, en verdad, no dicen. Y todo este proemio justificante viene al caso porque, cosas de las coincidencias cronológicas, encuentro puntos en común entre dos ficciones seriales tan dispares como Top of the Lake: China Girl (Jane Campion y Gerald Lee, 2017) y Paquita Salas (Javier Calvo y Javier Ambrossi, 2016), recuperada ahora por Netflix tras su estreno en Flooxer. Cuando sus carcajadas se apaguen, prosigan. Tengan unos caracteres de paciencia.

La segunda temporada de Top of The Lake, estrenada durante el pasado festival de Cannes, arranca con la aparición del cadáver de una mujer de origen asiático en una maleta que flota en las playas de Bondi (Sidney). Este es el pretexto que Campion y Lee utilizan para inventariar un catálogo de problemáticas borradas de la ficción mainstream; factor que provoca que presten más atención a la construcción realista de esos conflictos sociales y de género que a la de la propia trama. Digamos que el armazón genérico no es el punto fuerte de la serie. Ahora bien, hablar sin tapujos de los vientres de alquiler y establecer una conexión directa con las redes de prostitución y las clínicas de fertilidad o afrontar los problemas psicológicos provocados por la imposibilidad biológica de tener hijos (¿cómo lidiar con esa desesperación?) no es que sean temáticas muy habituales en la teleficción actual.

Pero es que, además, a lo largo de sus seis episodios, van saltando por los aires las convenciones asociadas a la familia tradicional y se tratan con normalidad los lógicos problemas de convivencia de, por poner solo un ejemplo, un matrimonio separado con un hija adoptada, en el que la mujer deja a su marido por otra mujer (el típico retrato familiar que reposa en el chifonier de cada casa, vamos). Esperen, que hay más; porque los autores le quitan el disfraz high-tech, de corte ideológico o de raíz laboral a ese machismo atávico enquistado en la sociedad (en la australiana y en la nuestra). Ahí están esa cuadrilla de nerds que, bajo una coartada tecnológica, practican la cultura de la violación; o esos policías que asumen como parte de su quehacer cotidiano acosar a sus compañeras de curro hasta que ¿acepten? acostarse con ellos. Y cerrando el capítulo de opresión heteropatriarcal, el que podría ser considerado el villano de la función (pero que no lo es), Puss (un David Dencik tan bueno que provoca arcadas) un proxeneta que ha metabolizado mal sus lecturas de Marx y Engels; un ‘chuloputas’ que pasa de parecer un buen samaritano a terminar revelándose como un tratante de blancas, un explotador cuya brillantez oratoria y su dominio del discurso de clase le sirven para manipular, precisamente gracias a su superioridad intelectual (que es otra vertiente del clasismo), a mujeres en situación de desamparo y de esclavitud. Por eso es tan importante que las prostitutas de The Deuce (David Simon & George Pelecanos, 2017-?) lean.

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La producción de See-Saw Films lo fía todo a un pluscuamperfecto diseño de personajes, a sus derivas y contradicciones psicológicas, centradas, en su mayor parte, en las consecuencias de la maternidad (o en las de la imposibilidad de gestar). Tan complejas me parecen las vidas que Campion y Lee han insuflado a la agente Robin Griffin (Elizabeth Moss), a su compañera Miranda Hilmarson (Gwendoline Christie), a Mary (Alice Englert) o a Julia (Nicole Kidman), y tan incontestables las actuaciones del elenco y la dirección de actores, como descuidada la trama inequívocamente noir que sirve como contenedor para todo lo demás. El planteamiento tópico (dos casos aparentemente diferentes que resultan ser el mismo) es tan evidente y fuerza tanto la casualidad que la resolución pierde todo el interés: que la hija biológica de Robin conviva parcialmente con la asesinada es ponerlo todo demasiado fácil, o que el instinto de nuestra atormentada detective, y su repentino seguimiento de una mujer trastornada, la lleve a dar con una pareja que ha alquilado a una futura gestante, muy torpe; por no hablar de alguna escena cuya resolución se antoja inverosímil (ese incendio en los juzgados en el capítulo 3, sin duda el más flojo de todos).

Pero cuando los giros de guion están más centrados en cuestiones de género que en asuntos narrativos (Miranda y su falsa barriga), cuando la resolución del crimen señala a la sociedad y a una serie de perniciosas conductas heredadas como culpables, cuando se asocia el amor romántico a una enfermedad y no a una relación entre iguales (no olvidemos que la serie arranca con un vestido de novia ardiendo en una pira), uno se da cuenta de que es en ese terreno donde la serie quiere marcar la diferencia. Y ahí, sin ninguna duda, lo consigue.

Y es, precisamente, esa representación de roles y comportamientos aconvencionales –madres solteras, relaciones adúlteras intralaborales, etc.– la que conecta Top of The Lake con Paquita Salas, que por la vía de la comedia, promueve una celebración de la alteridad que solo puede ser bienvenida. Si la serie de Campion y Lee adopta un tono grave para mostrarnos a aquellos que, habitualmente, permanecen ocultos; Javier Calvo y Javier Ambrossi se sirven del humor para glosar la épica del fracaso y examinar a otras subespecies marginadas en esa Historia Oficial de la Ficción.

En el tercer episodio, Paquita Salas (Brays Efe), propietaria de una agencia de representación de actores, viaja desde Madrid a su pueblo natal, Navarrete (La Rioja). Allí se cruza con un joven con síndrome de Down que no solo declara a los cuatro vientos su homosexualidad sino que, además, cierra el capítulo proclamando que su máxima aspiración es ser artista. Como en la serie de Campion, pero desde otra perspectiva, Paquita Salas también reivindica la figura de aquellos que tradicionalmente han quedado fuera del relato hegemónico. Y lo hace retratando la cara b del mundo del espectáculo, los suburbios de una industria en los que conviven secretarias apocadas, actrices venidas a menos, directores de escuelas de interpretación aprovechados o representantes desprovistos del don de la oportunidad –estos personajes no están muy lejos de los de Vergüenza (Juan Cavestany & Álvaro Fernández Armero, 2017)–. Pero sin duda, donde Paquita Salas sube la apuesta a la hora de reflejar la otredad es en la elección de un actor para interpretar a un personaje femenino. Esto no es Tootsie, ni siquiera algo más revolucionario como Transparent. Aquí las afirmaciones supuestamente incuestionables sobre el género se van a tomar viento. En una serie que habla sobre el showbusiness, un hombre asume el papel de una mujer (el papel que tradicionalmente tendría que haber interpretado una mujer), ¿cómo clasificamos a Brays Efe? ¿Quién lo etiqueta? A la hora de dar un premio, ¿importa el sexo del actor o el del personaje? ¿Habría que crear la categoría de 'mejor actuación'? Hay que ver qué debates abren estas 'comedietas' (y sí, hay que hablar de tipos como Louie Anderson que por Baskets ganó el Emmy 2016 al mejor actor de reparto… interpretando a una mujer).

De Paquita a La llamada

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Javier Calvo y Javier Ambrossi tienen, para empezar, buen oído. Son capaces de asimilar situaciones cotidianas, transformarlas y dotarlas de un sentido nuevo, a veces paródico, a veces satírico. Pero además de ser unos guionistas más que solventes, han demostrado grandes dotes para dirigir actores. Ahí está Brays Efe convertido en el eslabón perdido entre María Teresa y Terelu Campos, capaz de componer un personaje tan testarudo como frágil, tan creíble (y el resto de la clac, claro: Belén Cuesta, Ana Castillo, Secun de la Rosa...).

Su mayor déficit se encuentra, quizá, en la realización. A Paquita Salas le viene muy bien su duración y esa imaginería adoptada del mockumentary inmotivado (como Modern Family o como Selfie, con la que mantiene una relación de fructífera hermandad significante) que vale para ilustrar unos guiones descacharrantes (y rodados con escasos medios). Sin embargo, en su salto al largometraje se ha evidenciado su breve recorrido tras las cámaras (aunque esto es algo que se quita con la edad). Porque La llamada, adaptación cinematográfica de su propia obra teatral, tiene todas las virtudes que ya estaban en Paquita Salas –una escritura chispeante, unas actrices en estado de gracia–  pero subraya sus deficiencias. Salvo un par de lúcidas decisiones de montaje, la puesta en escena es plana, mecánica (plano del campamento, plano de la caseta, plano del interior) y, cuando enfrenta los números musicales, desafortunada. Son los rostros de Macarena García, Ana Castillo o Gracia Olayo, su magnetismo y sus dotes interpretativas, las que hacen olvidar esos desequilibrios. Por citar a un cineasta con el que comparten determinadas constantes y al que ellos mismos hacen referencia: La Llamada está mejor escrita y estructurada que Pieles pero carece de la fuerza visual de la obra de Eduardo Casanova (y aunque muchos lean esto como un agravio, prefiero verlo como una oportunidad para sumar talentos).

Pero, hecha esta salvedad, y volviendo a nuestro punto de partida, tanto Paquita Salas como La llamada reivindican la figura del otro (de esos tantos otros), ya sea presentando a una actriz con sobrepeso a un casting “para el que no está hecha” o equiparando la fe y la homosexualidad en tanto dos revelaciones que pueden (y yo añadiría deben) ser vividas al margen de cualquier imposición y de cualquier ortodoxia. Porque una de las grandes virtudes de las hasta ahora dos creaciones del dúo Calvo-Ambrossi es el respeto con el que tratan a todos sus personajes, sin ser complacientes y sin caer en el dogmatismo.

La semana pasada, tras su aterrizaje en Netflix, se anunció la segunda temporada de una serie cuyo futuro parecía incierto hasta la llegada de la plataforma. El rodaje arrancará a principios de 2018. Y está vez tienen presupuesto. Así que ya saben, stay tuned.