Iván Puni: Relieve, 1915

El encono con el que los vanguardistas rusos en 1915 renegaban del futurismo da idea del tamaño de su deuda. Basta ver los cuadros que sólo dos años antes pintaban Natalia Goncharova o Kazimir Malevich, protagonizados por la velocidad y la máquina. Sin embargo, en 1915 estos mismos artistas organizaron en San Petersburgo una exposición titulada 0.10 La última exposición futurista de pintura. Ilia Zdanevich escribía a Marinetti estas lindezas acerca del futurismo: "No solo no lo acepto, sino que lo considero destructivo para el arte (…) y si me permite, es más académico que la propia academia". Y Malevich remataba: "Hemos abandonado el futurismo y los más valientes entre los valientes hemos escupido en el altar de su arte". Teniendo en cuenta que el Manifiesto Futurista de 1909 había propuesto quemar los museos y librar el mundo de la gangrena de profesores y arqueólogos, nos haremos una idea del ánimo con que llegaban sus sucesores.

Los manuales de arte hacen entonces entrar en escena en Rusia la radical abstracción suprematista, como revalidación del espíritu de la vanguardia, en donde se injertaría poco después el constructivismo. Pero en este relato faltaba un eslabón, una clave para articular todos estos movimientos, así como el arte ruso con el europeo. Esa pieza, tan poco conocida como para calificar la exposición que aquí presentamos como un acontecimiento internacional, es el Dadá ruso. Podríamos resumir su papel a partir de una peculiaridad lingüística. A Dadá se le ha considerado siempre una especie de gran NO (no al arte, no al buen gusto, no a la moral). Sin embargo, en ruso Dadá significaría Sí Sí. Esta vocación de crear en vez de destruir, o más bien, después de destruir, coloca en una posición muy distinta a los artistas, que se alinean con una sociedad que también se pretende destruir para recomponerla en otros términos.

La vocación de crear después de destruir coloca en una posición muy distinta a los artistas dadaistas rusos

Así pues, la importancia de esta muestra reside en rescatar un episodio poco conocido y hacerlo con una extraordinaria solvencia. Su comisaria, Margarita Tupitsyn, ha localizado muchos documentos inéditos y reunido préstamos de una treintena de colecciones. Son casi 500 obras entre pintura, collage, dibujo y fotografía, junto con más de veinte documentos de audio. Pero era necesaria esta gran maquinaria erudita para demostrar que antes que en Zúrich, Berlín o Nueva York, considerados hasta ahora los epicentros de Dadá, las semillas del absurdo y el azar habían fructificado en Moscú. Los relieves de Ivan Puni o Vladimir Tatlin de 1914 se adelantan a los collages del francés Hans Arp y del alemán Kurt Schwitters, ambos conspicuos dadaístas. La poesía transracional de Jlébnikov y Kruchenykh, que llegaron a inventar un idioma nuevo, el zaum, es anterior a los delirantes recitales de Hugo Ball en el cabaret Voltaire de Zúrich. Pero no se trata aquí de reivindicar quién llegó primero. Lo interesante es comprobar cómo el humor dadá impregna las propuestas constructivistas, y cómo su capacidad corrosiva destila en un cuadro que es sólo un cuadrado negro sobre fondo blanco.

Vladimir Tatlin: Relieve pictórico, 1914

La exposición se divide en tres secciones. La primera abarca desde 1914, el comienzo de la Primera Guerra Mundial, hasta 1917, los años previos a la revolución rusa. Ahí nos encontramos con esa ópera del absurdo que fue Victoria sobre el sol, con libreto zaum, música sónico-retiniana de Matiushin y decorados de Malevich. El escándalo fue tal que el público apenas permitió terminar la representación. Simultáneamente, tanto estos artistas como sus compañeros Mayakovski y Rozanova promovían mediante carteles y collages campañas contra la guerra. La segunda sección comprende el periodo de 1917 a 1924, y se centra en la temática revolucionaria. La actitud nihilista de la vanguardia era un combustible excelente para acabar con el orden burgués. Los fotomontajes de El Lissitzky, Ródchenko y Klutsis, y la agitpoesía de Mayakovski son ejemplos de ello. Y es fascinante ver cómo el arte no objetivo, abstracto, fue capaz de convertirse en un lenguaje eficaz para divulgar el proyecto revolucionario tanto en la propia Rusia como en el exterior. Mención especial merecen el teatro y el cine.

Encontraremos películas notables, como El sueño de Taras (1919) de Lev Kuleshov, inspirado directamente en A las armas, de Chaplin, o fragmentos de otras de Eisenstein y Dziga Vertov. En cuanto al teatro, es extraordinaria la filmación de la descomunal recreación de la toma del Palacio de Invierno, en el quinto aniversario de la Revolución, con 8.000 actores y varios miles más de espectadores. La última sección está dedicada a las conexiones del Dadá ruso con los otros centros dadaístas europeos. Al salir, de lo que estamos seguros es de que, después de todo lo visto, el arte nunca pudo volver a ser lo que era. En definitiva, y como escribiera Kruchenykh en 1925, "La pintura ha estirado la pata".