Ya casi nunca vemos imágenes aisladas, únicas, que condensan una historia, sea personal, social, geográfica, objetual… No, desde luego, en nuestros álbumes, pero tampoco en el periodismo a medida que avanza hacia lo digital, donde las "galerías" fotográficas complementan la ilustración principal; quizá su último reducto sea la fotografía publicitaria.

En el ámbito del arte actual es casi imposible encontrarlas pues toda producción icónica es "proyecto", desarrollo de una idea, un propósito documental, estético o subjetivo. Es una de las razones por las que el fotolibro es hoy un soporte idóneo para muchos artistas jóvenes. Pero éste es un medio muy cercano a otras transformaciones en la presentación y transmisión de las imágenes, como demuestra Aleix Plademunt. Podríamos definir su trabajo actual como una forma de ensayo fotográfico que confía exclusivamente a las imágenes una narrativa laxa y abierta. Si el ensayo escrito refleja el discurrir del pensamiento, el fotoensayo artístico propone una secuencia visual en la que las imágenes interaccionan para construir contenido más allá de la suma aritmética.

Aunque a veces se nos permite elegir el orden de lectura, el artista suele determinarlo para propiciar la máxima eficacia relacional, escenificando el proceso mental y estético que él mismo ha seguido. Y esa necesidad de lectura ordenada da lugar tanto al fotolibro como a esas otras formas de presentación que Plademunt también explora: el montaje expositivo y la navegación online (vean Almost There en su web).

Almost There abrió para él una nueva etapa. Antes había realizado series de excelente factura pero personalidad poco marcada que le habían llevado por medio mundo, destacando entre ellas las dedicadas a las excentricidades "pictóricas" y "escultóricas", en el espacio público, que producen sociedades hiperbólicas como la dubaití o la estadounidense (Dubai Land, 2008; Small Dreams, 2009). En 2010, con We Are Here, se inició en un tono más subjetivo, en eso que John Szarkowski llamó la "fotografía espejo", que ha empleado para componer esta visión del Universo (nada menos) que orbita en torno a su centro físico y anímico.

El argumento que guía esta exploración es el de la distancia. Muy sugerente y muy fotográfico. Nos fuerza a hacer ejercicios de enfoque con el cristalino de la imaginación al llevarnos de lo microscópico a lo telescópico, del fragmento pétreo al paisaje inmenso, de la cueva a la luz restallante, de la cálida intimidad personal a la frialdad de los hielos. Es una pena que no explique cuáles son los hilos que cosen unas imágenes a otras, porque son, según he podido vislumbrar a través de pistas que ha dado aquí y allí, verdaderamente sustanciales, relacionando mediciones de espacio y de tiempo.

La distancia en años luz a la que Andrómeda se sitúa de la Tierra es la edad de los restos paleolíticos de una cueva; el tiempo de exposición para retratar un árbol es el que tarda un fotón en llegarnos desde el Sol. El mismo año en que se escribió una postal, perdida, con la que se abre el ensayo cayó en Cataluña un meteorito, encontrado. Entran también en juego la violenta distorsión de escala en la sucesión de representaciones, las alusiones a la historia de la fotografía (Renger-Patzsch y Jeff Wall) y, con mucho protagonismo, la disposición de las fotografías en las paredes, alineadas la mayor parte de ellas por la base, sin espacio, como ideogramas de una larga y muda palabra arcaica que asocia lo ctónico y lo cósmico: la sangre, la serpiente, el cráneo, la cueva, el meteorito, el nacimiento y la muerte.

¿Reproches? Ya ha mostrado, con pequeñas variantes, este proyecto en demasiadas ocasiones. En Madrid, en La New Gallery y en la colectiva Aquí hay dragones, en La Casa Encendida.

@ElenaVozmediano