Bailarina, 1930 (detalle)

La exposición trata de estudiar la evolución de Gargallo y sus "momentos decisivos", desde sus primerísimas obras -la más temprana es de 1900- hasta las de su etapa final. No es tanto una muestra de tesis como un recorrido con intencionalidad didáctica en el que se busca aproximar a Gargallo al gran público. Comisariada por Rafael Ordóñez Fernández, director del Museo Gargallo de Zaragoza, el mérito de tal itinerario está en la selección de las piezas y en hacer que las esculturas, agrupadas por etapas, dialoguen entre sí y desvelen correspondencias y asociaciones entre unas y otras.

Tradicionalmente, Gargallo se ha considerado el escultor del vacío. De él se ha dicho que fue el inventor de la oquedad, el escultor del aire. Si el oficio tradicional consistía en trabajar la materia, Gargallo sigue el proceso contrario: descarna la masa. La escultura siempre se ha identificado con algo macizo, pesado, sólido… La obra de Gargallo, por el contrario, evoca la transparencia, el "dibujo en el aire", el hueco… Pues bien, éste es el hilo argumental de la muestra. Gargallo empieza a utilizar la plancha de metal, un material que no se había trabajado hasta entonces en escultura, lo que le abre a posibilidades insospechadas: conducirá a ese nuevo concepto de escultura aérea, sin materia, a la que antes aludía. La plancha carece de masa, es superficie o lámina. Y sin embargo este plano sin volumen se puede perforar, doblar… construir con él un espacio. La trayectoria de Gargallo es el progresivo descubrimiento de la chapa como material escultórico. Rafael Ordónez explica el punto de arranque de esta investigación y del nuevo concepto formal en las máscaras. La máscara, realizada en plancha, que no deja de ser un plano con la boca y los ojos perforados, contiene en estado latente esa idea de escultura abierta.

La trayectoria no es lineal, pero después seguirán piezas en las que esta noción de escultura aérea y desmaterializada se expresará de una manera radical. Entre otras, Greta Garbo con pestañas (1930) u Homenaje a Marc Ghagall (1932-33). Son piezas, éstas, en las que las siluetas y el vacío articulado por las planchas sugieren o hacen imaginar al espectador el volumen y la forma. En este sentido, la obra más significativa, la que de algún modo culmina la exposición, es Silueta de joven (Atleta) (1933-1934), prácticamente un simple alambre, pura silueta, un dibujo hecho en el aire (¿o tal vez se trate de una obra inacabada?).

Y, sin embargo, Gargallo, como es sabido, posee una doble vertiente, aquella que lo relaciona con la tradición clásica de la escultura. Paralelamente a esa investigación sobre el vacío y la masa, Gargallo también practicó la escultura siguiendo los procedimientos tradicionales, identificado -insisto- con un ideal clásico de la forma. ¿Se trata de una contradicción en relación a su investigación sobre el vacío llevado a cabo con la plancha? Más bien es el reverso de la misma moneda. Esa escultura que acaba siendo un dibujo en el aire es la esencialización o depuración de esta otra estatuaria tradicional. Una no puede pensarse sin la otra. Silueta de joven (Atleta), a la que antes aludía como la pieza más radical de la exposición, se exhibe en la muestra cara a cara con un bronce clásico, Muchacho en la playa (1934), que constituye su exacta simetría en términos volumétricos.

Además, la escultura de Gargallo sintoniza con una reflexión muy extendida en el seno de las vanguardias: Naum Gabo, Antoine Pevsner, Moholy-Nagy, Georges Vantongerloo o el mismo Julio González, entre muchos otros y desde diferentes perspectivas, desmaterializan la escultura. La naturaleza de estas investigaciones es muy diferente y no permite comparaciones apresuradas con Gargallo, pero me inspira una pregunta: ¿Por qué Gargallo no posee la proyección de un Julio González? ¿Por qué se le olvida -u ocupa un lugar secundario- en las historias de la escultura?

Falta saber el significado de esa escultura desmaterializada de Gargallo. Me temo que si se valora la aportación del escultor -como hasta ahora se ha hecho- en términos formalistas, a propósito del vacío y lo lleno, su alcance es más bien limitado: no saldrá del ámbito de un arte decorativo, una suerte de audacia ornamental, aunque sea de alta calidad. Hay que contemplar esa escultura descarnada de Gargallo en una dimensión simbólica. Y en este sentido, acaso la máscara -por donde parece que Gargallo inició su investigación personal- pueda aportar una llave de interpretación. La máscara en Gargallo es ya un artefacto desritualizado, ha perdido el valor profundo que tenía en el mundo tradicional. A través de las perforaciones de los ojos y la boca se observa el vacío, el olvido del símbolo. él se enfrenta con la máscara y tras la mascara no hay nada. Pero este vacío es la problemática tremendamente trágica sobre la que versa su obra: la escultura de Gargallo es el ornamento del vacío. La forma hueca no es una especulación formal, es también el contenido de su obra, a saber que detrás de la forma no hay otra cosa que la nada.