Sin título, 2001

Procedente de Minneapolis, Greenville (Carolina del Sur) y Edimburgo, recala en Valencia Cosas del pasado y del presente: Jasper Johns desde 1983, una retrospectiva parcial en más de un sentido: cronológico, obviamente, puesto que arranca del momento en que Johns (Allendale, 1930) da un giro radical en su trayectoria dejando atrás su etapa "heroica"; técnico, ya que unas dos terceras partes de las obras son grabados y el resto dibujos, con sólo seis lienzos; y en la procedencia de las obras, la mitad del Walker Art Center, centro que vende la exposición, y un tercio del taller del artista, que colabora activamente en ella. Con todo, es interesante revisar estas últimas décadas del trabajo de un artista que, habiendo sido considerado precursor del pop, el minimal y hasta el conceptual y siendo uno de los pintores vivos con cotizaciones más altas en el mercado, ha sido despreciado o ignorado por parte de la crítica en esta etapa.

Entre 1955 y 1962 Johns produce las banderas, dianas, números y letras que figuran en los manuales de arte del siglo XX. Rauschenberg, su pareja en ese mismo período, le pone en contacto con el mundo del arte neoyorquino y en especial con John Cage y Merce Cunningham que, con Duchamp, son esenciales para su pensamiento. Su pintura replantea las funciones en el cuadro de la estructura, el color o la superficie, así como la percepción de las imágenes artísticas. Frente a la gestualidad y lo emocional del entonces predominante expresionismo abstracto, propone el distanciamiento y la impersonalidad. Esta es la interpretación hasta hace poco canónica, porque recientes escrutinios de su vida y su obra la han modificado en parte. En 1996 tuvo lugar en el MoMA una gran retrospectiva que permitió conocer mejor la etapa última y ponerla en relación con la primera, y en 1997 Jill Johnston publicó una biografía no autorizada que, a pesar de que insistía demasiado en aspectos psicoanalíticos ligados a su difícil infancia y a su homosexualidad, dejó claro que nunca se puede hablar de impersonalidad respecto a Johns; se ha sabido, por ejemplo, que en los diseños más simples hay a veces escondidos (cubiertos por capas de pintura) figuras o recortes de significado autobiográfico.

El ocultamiento es hoy, de hecho, la estrategia clave del artista, y no sólo en lo argumental sino también en la manera en que camufla, solapa o fragmenta las formas. En los ochenta comienza a introducir motivos extraídos de otras fuentes, a menudo disimulados: un soldado y un demonio del altar de Isenheim, de Grönewald, el rostro dibujado por una niña esquizofrénica, figuras de doble lectura como el pato-conejo o la copa formada por dos perfiles, su propia sombra (inspirándose en Picasso), una vieja fotografía familiar, una galaxia, un retrato de Holbein... y el famoso "ángel verde", una forma cuyo origen se ha negado a facilitar. Motivos obsesivos, como lo han sido todos los suyos, que aparecen invertidos, girados y en infinitas variaciones. Sería lícito pensar que Johns juega a mantener la atención de la crítica con estos acertijos y es cierto que, desprovistas del aliciente iconográfico, muchas de las obras se tambalean -y algunas fracasan estrepitosamente-, pero no se puede negar que se produce cierta tensión entre lo que se muestra y lo que se oculta, en una adivinable dinámica de caída y de dispersión, en la lucha contra la disolución por parte de los motivos, que pugnan por asomar y mantenerse a flote en la superficie pictórica una y otra vez, como un rostro de Cristo en el paño de la Verónica. Tema, por cierto, que utiliza, disfrazado, en varias composiciones.