Subida al calvario (detalle). Kunsthistorisches Museum, de Viena

Un imaginario poblado de monstruos y enigmas. Una mirada satírica de la que nada se salva. Un espíritu de carnaval que invierte todas las jerarquías. Y sobre todo un excesivo, alucinado deseo de ver. La gran retrospectiva del Bosco en el Museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam reúne dieciocho de las veinticinco tablas atribuidas al pintor y las rodea de sus contemporáneos. La exposición sitúa al artista en su siglo, a caballo entre el Gótico y el Renacimiento. Pero muestra también al Bosco en nuestro tiempo, con la estela de los artistas modernos y contemporáneos que se han inspirado en su legado visionario.

En una tabla del Bosco del museo de Rotterdam aparece un caminante vestido con harapos y calzado con zapatos desiguales, con su equipaje a la espalda. Es un vagabundo o quizá un vendedor ambulante. Imagen del Homo viator, de la vida como camino. Según el título inscrito en el marco de la tabla, se trata del Hijo pródigo, que se vuelve a mirar la taberna-burdel que ha dejado atrás y aprieta el paso, hacia el campo que simboliza la hacienda paterna. Para algunos, este caminante encarna al hombre nacido bajo Saturno, errante y melancólico. Para los más audaces, es un autorretrato del pintor. El caminante es tan ambiguo, tan esquivo como la misma figura del Bosco, de quien sabemos muy poco. Sabemos que se llamaba Jeroen van Aeken (o Aken), pero tomó el nombre de la ciudad, Hertogenbosch, donde había nacido hacia 1453. Sabemos que su padre ya era pintor. Sabemos que Hieronymus fue miembro de la hermandad de Nuestra Señora, que se casó con una paisana y vivió cómodamente en su ciudad natal hasta su muerte en 1516, mientras su obra y su fama viajaban muy lejos. De él sólo conservamos con certeza veinticinco pinturas y ocho dibujos.

En un esfuerzo prodigioso, la exposición del museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam ha reunido dieciocho de esas pinturas (y siete dibujos). Entre ellas, obras maestras como La extracción de la piedra de la locura del Museo del Prado o el San Juan Bautista del Lázaro Galdiano, reunido aquí con el San Juan en Patmos de Berlín, así como el Ecce Homo de Frankfurt o la Subida al Calvario de Viena. Alrededor de este núcleo de piezas originales, la exposición agrega una amplia selección de obras de taller, de seguidores del Bosco y de contemporáneos suyos como Dirk Bouts, Gerard David y Jan Gossaert; todo para mostrar que Bosch, por muy original que fuera su fantasía, no fue un creador aislado en su época. Pero el Bosco pertenece también a nuestro tiempo, que ha forjado su mito como "precursor del surrealismo". Por eso, como preludio y epílogo, la exposición incluye una amplia (y desigual) selección de obras de arte contemporáneo inspiradas por él. En la estela del Bosco desfilan las máscaras de Ensor, los monstruos de Dalí, las muñecas de Hans Bellmer, los mejillones de Broodthaers. A su inspiración se acogen unas pinturas abigarradas de Jürg Immendorff, unas fantasías surrealistas de H. R. Giger, el diseñador de Alien, o un vídeo de Bill Viola.

Durante mucho tiempo se quiso explicar las inauditas visiones del Bosco recurriendo a la alquimia, a la astrología, a la herejía religiosa. Se vinculó su obra con los cátaros y también con los llamados adamitas, una secta que practicaba la promiscuidad sexual pretendiendo regresar a la inocencia anterior a la Caída. Hoy la mayoría de los expertos rechaza estas conjeturas y presume que el Bosco fue un católico ortodoxo, cuya obra se inspiraba, no en oscuros grimorios, sino en los textos que conocía cualquier cristiano; el catecismo, la historia sagrada y las vidas de santos de la Leyenda áurea. Se ha dicho que el Bosco era, sobre todo, un moralista. En su pintura se despliega una sátira universal donde el hombre aparece como títere de los siete pecados capitales, como la gula que posee a los pasajeros de La nave de los locos y la avaricia que mata el alma en La muerte del avaro. Pero este moralista se deleita morosamente en los vicios que condena, recreándose en sus detalles más obscenos o monstruosos, en engendros como los que proliferan en los capiteles románicos, o en los márgenes de los manuscritos iluminados. El gusto de Bosch por lo grotesco se alimenta de los proverbios e historias de su tierra, Brabante. En ese acervo de la cultura popular reina el viejo espíritu del carnaval, donde todo se invierte, donde el hombre y los animales, el rey y el mendigo, la boca y el ano truecan sus papeles. Es el tópico del mundo al revés, mundus perversus, que resurgirá tantas veces en la pintura, desde Brueghel hasta Goya, y en el cual lo elevado es degradado en efigie y lo inferior, exaltado.

Pero todo esto no quiere decir que el Bosco fuera una especie de filósofo. Su creación responde a una pasión esencialmente visual: lo que San Agustín llamaba concupiscentia oculorum, el deseo desordenado de ver lo que nadie ha visto, de verlo todo. Animales insólitos, como la jirafa y el elefante, freaks como la mujer hirsuta y el hombre-árbol, visiones terribles del Juicio final y de las penas del Infierno. Queremos ver todo en lo más pequeño, y el Bosco pinta cada detalle con una extrema minuciosidad, que hace de cada una de sus obras algo visualmente inagotable, infinito. Queremos ver todo también en lo más grande, llegar a ver la faz de la tierra desde el punto de vista de Dios, y el Bosco, en tablas como su maravilloso San Cristobal de Rotterdam, inventa el Weltlandschaft, el paisaje cósmico; campos, ciudades y montañas que se extienden hasta el horizonte azul donde se insinúa la curvatura del globo terrestre.