Vista del espacio de la galería en Bilbao

Tras un año de obras, la galería CarrerasMugica reabre hoy en Bilbao un espacio proyectado por el estudio Herreros. Una arquitectura sólo aparentemente clínica que emplea esfuerzos en un objetivo infrecuente: desplazar todo el protagonismo al contenido. Lo aporta el artista Asier Mendizabal con su exposición Toma de tierra.

La galería de arte CarrerasMugica inaugura su nuevo local en la bilbaína calle Heros (a la vera de Puppy, casi nada) tras sus encarnaciones previas en Colón y Henao. La sala, un antiguo almacén de papel de algo más de 1.000 m2, ha sido reconvertido por el estudio Herreros en una confluencia de intereses y momentos particularmente precisa. Para Pedro Carreras e Ignacio Múgica (ambos de Bilbao, 1960 y 1964, respectivamente), refrenda una apuesta por significarse como un agente cultural activo de la ciudad: el espacio permitirá incrementar la rotación de artistas y aumentar, por tanto, la presencia de público más allá de las consabidas inauguraciones. Para el estudio madrileño dirigido por Juan Herreros (Madrid, 1958), es una muestra de músculo museológico que da continuidad a trabajos previos: de ARCO o el Museo Reina Sofía a pequeños espacios efímeros, como la galería Cambio de Aceite, también en Madrid, con la que comparte gen industrial.

La distribución funcional del proyecto es sencilla: una puerta troquelada en morse emboca un largo pasillo de acceso, bautizado como el Vestíbulo de intervenciones. A esta calle interior, que prolonga el pavimento de la acera, asoma un cuarto de exposición, almacenamiento y visionado, el Estudio, destinado a mostrar la actividad de jóvenes artistas. El corredor culmina en la Nave, una gran sala central en cuyo perímetro se ubican las zonas de administración y almacenaje. Su materialidad (paneles de cartón-yeso en paredes y solera de hormigón pulido) y su ejecución (obsesiva en el borrado de cualquier elemento que distorsione el mutismo de las superficies) parecen adherirse a un modelo muy testado, soluble en el recuerdo tras la visita. No todo es asepsia: la preferencia por lo primitivo desnuda dos líneas de estructura en contrapunto con la neutralidad dominante. Como reminiscencia del antiguo carácter industrial de la galería, se mantienen y modifican los lucernarios preexistentes. La orientación y pendiente de las entradas de luz se ajustan para evitar la incidencia directa del sol, único respiro formal en una arquitectura lacónica. En esta actitud estoica se adivina cierto tancredismo expresivo: lo importante no es lo que se hace, sino lo que se deja de hacer.

Entrada de la nueva galería

Pese a la aparente rigidez de sus contornos, hay algo lábil en el espacio de la galería, inestable en algún sentido; quirúrgico, sí, pero no estéril. CarrerasMugica suele encargar a sus artistas el diseño de sus muebles y presta atentos oídos a sus consejos. Podría temerse, así, una suerte de Gesamtkunstwerk a la vizcaína, una escalada de codazos por captar la atención del espectador; no obstante y como se ha visto, las decisiones espaciales y tectónicas de su arquitectura muestran una clara reticencia al protagonismo. La impresión al contemplar la nave vacía no es como pudiera pensarse tanto de provisionalidad, como de impaciencia mal disimulada. Es un recipiente paradójico y flexible: de la misma manera que los galeristas ejercen de canalizadores de fuerzas expresivas ajenas, la sala aguarda su contenido para tomar forma.

Esa querencia cambiante se aprecia también en la propia génesis de la intervención. ¿Es lo mínimo un momento de lo inmenso? La pregunta surge si aventuramos esta obra como aperitivo frente a empresas de mayor cuantía (el museo Munch que ya se está levantando en Oslo (Noruega), por ejemplo) en el futuro de la oficina. Al igual que una moto no es un coche falto de vitaminas, la galería es válida de por sí, aunque herede y exhiba determinados códigos de aprendizaje. La propia praxis de Herreros vincula sus proyectos a modo de muñecas rusas. Así, CarrerasMugica, independientemente de su tamaño, prefigura la siguiente pieza e incluye al tiempo una anterior: el mismo espacio de trabajo de los proyectistas en Madrid, recién remozado. Las escotillas que cierran los despachos de los galeristas o el desnudo esqueleto estructural han sido previamente cultivados en el taller de los arquitectos. No deja de resultar coherente que el diseño de un espacio de arte acoja en sí dinámicas de laboratorio, y que sus propios artífices hayan decidido inocularse sus remedios.