Recorremos las salas y quedamos sobrecogidos por la reiteración de miradas dolientes y cuerpos lacerados. Desde la sensibilidad contemporánea estas representaciones resultan acaso exhibicionistas y morbosas. Pero sabemos que fueron promovidas con plena conciencia de sus características por la Iglesia, convertida más que nunca en gran mecenas de las artes. Porque, en último término, el arte y la arquitectura barrocas fueron el resultado de esa vasta operación de propaganda visual en que consistió el arte de la Contrarreforma. Una reacción promovida por la Iglesia católica, apostólica y romana, a partir del Concilio de Trento (1545-1563) que llegó hasta la Paz de Westfalia (1648), que puso fin a la guerra de los Treinta Años, el conflicto de religión más largo de los que desangraron Europa.

Frente a los planteamientos protestantes, luteranos y calvinistas, que dictaminaban que basta la fe para alcanzar la salvación, el catolicismo se reafirmó en la necesidad de las obras. Obras de piedad y de misericordia para aliviar el sufrimiento del prójimo y obras de devoción y sacrificio con que expiar las culpas propias y mostrar amor a Dios. Esta es la causa última de la inmensa producción de imágenes con las que se va a tratar de conmover a los fieles, para que sigan su ejemplo. Pero es que las imágenes en sí mismas eran doctrinales, si tenemos en cuenta que la Reforma las atacó por sospechosas de idolatría, animando a su destrucción en los lugares de culto, convertidos desde entonces en espacios característicamente desnudos.

Recorremos las salas y quedamos sobrecogidos por la reiteración de miradas dolientes y cuerpos lacerados

Por el contrario, si Roma fue la cabeza de la Contrarreforma, España fue su corazón. En la península o en el Nápoles español se realizaron las creaciones más sobresalientes de este movimiento. Además de aquellas que representaban el éxtasis o la mortificación, proliferaron las dedicadas a las órdenes religiosas y sus actividades caritativas. De todas ellas encontramos en esta exposición buenos ejemplos. Pero, además, en esa galería de arte antiguo se intercalan unas pocas obras contemporáneas de Tàpies, Darío Villalba, Equipo Crónica y Antonio Saura, como para señalar la continuidad de esos temas. Esta actualización, por escasa y arbitraria, no sé si añade algo al conjunto. Mi otra perplejidad es respecto del título: aunque se ha tomado prestado otras veces, hasta donde yo sé, su autor fue el poeta Blas de Otero, que tituló Ángel fieramente humano (1950) uno de sus primeros libros. Sin embargo, las personalidades que aquí podemos ver, más que fieramente humanas yo diría que son fieramente divinas.

Una de las sorpresas de la muestra son los cuatro cuadros de Murillo. Encasillado como autor de Inmaculadas y amables escenas de género, aquí da muestras de su acostumbrado sentido del color, pero también de conmovedor verismo en un impresionante San Pedro en lágrimas (h. 1650) y un Ecce Homo (1670). Este mismo registro de lo patético es el pulsado por Pedro de Mena en una bella talla del mismo título (1666). Otro cuadro que me parece extraordinario es Santa María Egipcíaca (1641), de José de Ribera. Figura menos conocida que María Magdalena, representa la misma trayectoria de prostituta arrepentida, pero con perfil de dama venerable. De Ribera, el más brillante de los napolitanos, son también San Bartolomé y San Pedro ermitaño.

['Reversos': la cara B de los grandes maestros de la pintura]

Capítulo aparte merecen las personalidades de quienes fueron más cercanos en el tiempo, algunas retratadas de cuerpo presente, con intención de mostrar su aspecto real y como propaganda de sus virtudes. Es el caso del Retrato de Simón de Rojas en su lecho de muerte (1624), de Velázquez, y el de El hermano Lucas Texero ante el cadáver de Bernardino de Obregón (h. 1627), de autor anónimo. La imagen menos edificante es la de un San Sebastián, de Francisco Ribalta. Es un mocetón insensible a las flechas y que parece estar esperando a un amigo. Éste sí que me parece fiera y tiernamente humano.