Ver el documental sobre el viaje de Edward Weston por el desierto de California con una camioneta sobre cuyo techo había instalado una plataforma con su cámara de gran formato causó un gran impacto en Paolo Gasparini (Gorizia, 1934). Tenía alrededor de 14 años y aquella manera de conectar con el mundo a través de la imagen que había podido observar en un momento en el que los americanos llevaban una información desconocida a través de una oficina de propaganda llamada USI se quedó grabada en su retina.

Después llegaron los festivales de cine de Venecia, ciudad a la que, entre 1948 y 1954, acudía con sus amigos y donde conectó con el cine mexicano a través de la película La perla, dirigida por Emilio ‘Indio’ Fernández con fotografía de Gabriel Figueroa. También fue en esa época cuando vio Que viva México, de Sergei Einsenstein, y Redes, de Paul Strand.

A todo esto había que añadirle el cine neorrealista italiano y películas como Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini. “Es un cine comprometido con la realidad y creo que es la marca que se grabó en mi conciencia y por donde continué”, asegura el fotógrafo que inaugura en la Fundación MAPFRE de Madrid Campo de imágenes, una muestra procedente del Centro KBr de Barcelona que reúne una selección de 300 instantáneas que recorren la trayectoria de este fotógrafo que ha captado las contradicciones de América Latina.

Pregunta. Su mirada tiene un fuerte compromiso social y político. ¿Cree que un fotógrafo tiene que estar comprometido con la realidad de su tiempo?

Respuesta. En los 70 los americanos lo llamaron concerned photograpgy, en español fotografía comprometida. Creo que sí, para mí tiene que ver con lo que está sucediendo en un momento y en un lugar concreto. Ahora hay, aunque siempre la ha habido, una fotografía construida que gira en torno a la subjetividad del fotógrafo. Pero, fundamentalmente, habla de lo que sucede en el mundo. Y hay dos vertientes: el fotoperiodismo, que es la fotografía de crónica, y otra que es más ensayística y está ligada a la historia. Todo eso desembocó en el fotolibro.

La mirada sobre el mundo, Los Ángeles, 1997 Paolo Gasparini

P. En la actualidad ha habido una gran proliferación de fotolibros. ¿Qué opina?

R. Se ha vuelto una moda insoportable. Diariamente me llega información de varios libros que, en la mayoría de casos, son un pretexto para expresar algo muy personal e íntimo. En ese sentido, la mayoría son inútiles porque no nos hacen comprender, o muy poco, lo que está sucediendo en el mundo. Para mí la fotografía sirve para pensar y no hay que verla solo con los ojos sino con el corazón.

P. ¿Qué necesita, por tanto, un buen fotolibro?

R. Partimos de lo que Henri Cartier-Bresson dijo una vez: “La pintura en la paredes, las fotografías en los libros”. Aunque él no lo decía pensando en el fotolibro, tiene razón porque la fotografía es una imagen en la que uno se concentra pero el fotolibro se compone de dos páginas enfrentadas que te dan un sentido doble porque esas dos imágenes crean una tercera y esa reverberación te permite profundizar en el tema que estás tratando. Fundamentalmente, un fotolibro es un cuento. Elio Vittorini fundó la revista Politécnico y en ella vi imágenes que se vuelven palabras, frases y párrafos que te cuentan algo. Años después, cuando Paul Strand vino a Venezuela a ayudarme con un libro que nunca se hizo porque no tenía material suficiente, me dijo que estas publicaciones tienen que narrar algo a través de las imágenes.

El gran viaje por América Latina

P. Nació en Italia y se trasladó a América Latina de joven. Ha viajado por todo el continente retratando muchos momentos y situaciones diversas. ¿Cree que un fotógrafo tiene algo de viajero?

R. En cierto sentido los viajes forman parte del currículum de los fotógrafos. En mi caso fue algo buscado y, al mismo tiempo, tiene que ver con el tipo de vida o de intereses que surgen. Empecé desde Europa y me trasladé a Venezuela porque después de la guerra mi papá y mis dos hermanos mayores se fueron allí. Y yo, a los 21 años, para no hacer el servicio militar en Italia me marché con ellos. Enseguida conocí a Alejo Carpentier en una época que coincidió con el inicio del triunfo de la revolución cubana. Fue él quien me invitó a Cuba y lo que iba a ser un viaje de 6 meses se convirtió en una etapa de 4 años y medio.

P. En Cuba retrata la ilusión que producía la revolución. ¿Cómo se vivía desde allí?

R. En ese momento uno estaba entusiasmado, fui invitado por Alejo Carpentier y trabajé en el suplemento literario del periódico Revolución que dirigía Carlos Franqui junto con los intelectuales de la primera época de la revolución. Junto con Carpentier hice el libro La Habana, la ciudad de las columnas y después decidí quedarme. Entonces trabajé tanto en el mundo de la arquitectura así como con los acontecimientos que generaba la revolución como la campaña de alfabetización, la zafra de los diez millones y todo lo que tenía que ver con la vida.

Campaña electoral de lujo, Caracas, 1968 Paolo Gasparini

P. ¿Cómo fueron aquellos años?

R. Conocí a muchos fotógrafos e intelectuales como Agnès Varda, que usó algunas de mis fotografías, Chris Marker y Armand Gatti. A partir de esa experiencia la Unesco me encargó un libro de arquitectura que me llevó desde México a Argentina. Esto me sirvió para hacer, al mismo tiempo, otro proyecto sobre la vida alrededor de todo eso. Con ese material marginal y junto a Edmundo Desnoes, autor de Memoria del subdesarrollo, y el diseñador gráfico Umberto Peña, seleccioné las imágenes para armar Para verte mejor, América Latina, mi primer fotolibro.

P. Un título que, por cierto, se ha convertido en un clásico que se usa en las universidades

R. Creo que pudo ser porque fue el primero en dar una imagen contemporánea de la América Latina más urbana. Hasta aquel momento el foco era el folclore, la artesanía y los indígenas. Mi visión era más compleja, estábamos viviendo un proceso de penetración cultural norteamericana a través de la publicidad. Se veían grandes vallas publicitarias y me vino la idea de fotografiar lo que está arriba y lo que está abajo para ver la contradicción de esas imágenes en las que veíamos a las mujeres más bellas del mundo y los productos más suculentos y abajo, en cambio, la realidad cotidiana de las cosas. Por supuesto, todo eso venía de la formación del cine neorrealista italiano con su visión pegada a la realidad.

P. Sin embargo, la revolución acabó en desencanto.

R. Entonces creímos en ella pero en la práctica y, tras regresar varias veces, vi que nada estaba sucediendo. El poder siempre usa la prepotencia sobre los demás.

La fotografía como acto político

P. Su mirada se posiciona mucho políticamente. ¿Ha tenido problemas alguna vez?

R. Había que moverse con mucho cuidado. Cuando viajaba por América Latina lo hacía con el pasaporte de Naciones Unidas y, en ese sentido, no tuve problemas pero en cada país había que tomar ciertas precauciones.

P. En muchas de sus instantáneas se pueden leer palabras o frases. ¿Es algo que busca intencionadamente o surge de manera improvisada?

R. Es una combinación de ambas cosas. Creo que la palabra lo es todo. En ocasiones en los anuncios encuentro algo que me ayuda a expresar mejor lo que quiero. La palabra es otro gancho que me relaciona con lo que está sucediendo.

Carnaval, La Habana, 1962 Paolo Gasparini

P. De toda su trayectoria, ¿qué imagen hace que aún se le erice el vello?

R. Hay varias pero tengo una fotografía de Chiapas que tomé una semana después de que unos paramilitares mataran a más de 40 campesinos, embarazadas y niños. Les hicieron una misa de homenaje y la gente me miraba de manera hostil. Una señora me preguntó por qué sacaba fotos. Le dije que si no querían que lo hiciera me iría pero entonces me dijo: “sepa usted que nosotros estamos conviviendo con los muertos, haga buen uso de esas imágenes”. Para mí esa fue una gran lección porque lo que hacemos no solo debe ser para satisfacer el ego, la imagen nos tiene que servir para comunicarnos con el mundo y para decir algo. Suceden cosas tan inhumanas que una imagen no va a cambiar nada pero sí puede ayudar a saber mirar, nos pone frente a las contradicciones del mundo y de alguna manera contribuyen a que podamos tomar conciencia de los problemas.

P. ¿Cree, por tanto, que la fotografía puede ser política?

R. Lo queramos o no, la fotografía es política. De unos y de otros, de cualquier lado. Hasta fotografiarse el ombligo es un acto político, aunque solo sea para desviar la atención.