Carolyn Christov-Bakargiev. Foto: Sergio Enríquez-Nistal

Mañana arranca la dOCUMENTA (13), la exposición de arte contemporáneo más importante del mundo que se celebra cada cinco años en la ciudad alemana de Kassel. Esta edición lleva la firma de Carolyn Christov-Bakargiev, que ha concebido una exposición abierta y heterogénea en la que, nos dice, habrá mucho más que arte.

Carolyn Christov-Bakargiev nació cerca de New Jersey hace 54 años. Conocida por su papel al frente del Castello di Rivoli turinés, es la segunda mujer que dirige la Documenta tras Catherine David en 1997. No está sola en este proyecto, pues se ha rodeado de un equipo de lugartenientes, a los que ella llama "agentes", liderado por la española Chus Martínez. Christov-Bakargiev plantea una exposición que será una constelación de energías. No sólo habrá arte, ya que éste se relacionará con innumerables campos del conocimiento con los que establecerá ricas sinergias. Esta Documenta no consiste únicamente en los llamados "100 días de Kassel" y tampoco se ciñe al perímetro de la ciudad pues antes de la exposición ya se ha realizado un importante trabajo en las cuatro esquinas del planeta. "Cuando tienes tiempo -dice la comisaria- las utopías pueden convertirse en una realidad. Y en Documenta hay tiempo". Christov-Bakargiev pasó por Madrid para acompañar a Rosemarie Trockel en su inauguración en el Museo Reina Sofía, donde recibió a El Cultural.

-¿Puede darnos alguna pista para aproximarnos a esta Documenta?
-No quisiera hablar de un tema en concreto porque no lo hay. Sí existen cuatro posiciones, que no temas, desde las que hemos venido trabajando y que se identifican con cuatro lugares diferentes. Se trata de explorar cómo nos comportamos en cada una de esas situaciones. La primera es la de estar sobre el escenario, actuando, y el lugar es Kassel y la exposición, con sus cien días de duración. Es el lugar en el que el artista se encuentra en el escenario por definición, expuesto a la luz de los focos. La segunda idea es la de retirarse, huir, quitarse de en medio. Está ligada a un lugar remoto llamado Banff, en las Montañas Rocosas canadienses, una zona en la que viven 2.000 personas y 3.000 osos y donde hay una residencia para artistas con la que hemos creado un programa al que asistirán en agosto participantes en Documenta. Es como una suerte de retiro que puede también entenderse como un éxodo. El tercer concepto es el de la esperanza, y está asociado a Egipto. Pensé que era necesario a partir de lo ocurrido en Tahrir y de todas las expectativas que generó. Me interesa la idea de aparcar la creación para poner tu conocimiento o tu sentido estético al servicio de la sociedad. Esta idea está asociada con Alejandría, donde se realizarán residencias en diferentes lugares. La cuarta y última sería la idea de encontrarse en estado de sitio y de explorar lo que se hace en ese tipo de situación. Elegimos Kabul e hicimos talleres y seminarios que abundaran en la idea de enfrentarse, desde el arte, a situaciones extremas propiciadas por la imposición de una realidad no compartida. Pero, insisto, no podría decir que estos son los cuatro temas centrales de la exposición pues esta Documenta no gira realmente en torno a un único asunto...

-¿Por qué no?
-La realidad es que trato de trabajar sin concepto e introducir procedimientos contradictorios que impidan al visitante resumir su experiencia en una afirmación concluyente. Hay una idea que me gusta mucho, la del "compromiso", el compromiso con el arte, con el conjunto de la sociedad. Tiene algo que ver con la responsabilidad... Es algo muy abstracto que no necesariamente tiene asociaciones con lo artístico, pues es más filosófico que otra cosa. En la rotonda del Museo Fridericianum he situado lo que yo llamo el "cerebro", un pequeño espacio en el que podríamos encontrar lo más parecido a mi "concepto". Es una especie de jeroglífico formado por diferentes objetos, algunos artísticos y otros no, pero no es algo que se pueda verbalizar sino que reside estrictamente en la experiencia, oponiéndose frontalmente al capitalismo cognitivo que define nuestra era.

Huyendo del concepto

-Lo de resistirse a caer en el capitalismo cognitivo podría ser un buen concepto...
-Pero eso no es ninguna idea. Es una práctica. Por rechazar el capitalismo cognitivo entiendo precisamente la necesidad de huir del concepto, como en las escuelas de comisariado, donde lo primero que te sugieren es que des con un marco de referencia en torno al que poder trabajar posteriormente. Aquí se trata de establecer conexiones entre los artistas, las obras, los materiales, los espacios, los espectadores. Yo quiero conectarlo todo. Hasta los patrocinadores juegan un papel importante, mucho más allá de dar apoyo económico.

-¿Quiere alejarse, entonces, de otras Documentas de fuerte carga discursiva, como la de Catherine David en 1997?
-La Documenta de Catherine David fue muy interesante pues quiso enfrentarse a la estética de corte expresionista que se consolidó en los ochenta y que perduró hasta bien entrados los noventa. Su apuesta de introducir el discurso como "espacio" y "material" para el arte de un modo tan radical fue muy importante y creo que era la opción no sólo correcta sino también necesaria. Pero hoy, 15 años después, vivimos en el gran exceso discursivo, un mundo en el que todo son palabras. Liberarse de tanta palabra, de tanto discurso, tal vez sea hoy una postura radical y el reto es no parecer conservador al hacerlo. Mucha gente todavía cree que en el arte sólo hay dos polos, el de la teoría discursiva y el del expresionismo, el de los herederos de Hans Haacke y el de los de Anselm Kiefer. Y yo creo que hay un espacio riquísimo entre esos dos polos. Ese es el lugar que quiero explorar.

Lo interdisciplinar

-Habla usted de "participantes", un término que engloba a artistas y a otros agentes que proceden de campos muy diversos, desde la hipnoterapia hasta la arqueología, desde la coreografía hasta la biología…
-Se trata de pulsar el papel que juegan las diferentes formas de conocimiento en nuestra sociedad. Pero es necesario tener cuidado con el término "interdisciplinar", que yo no comparto. No pretendo juntar a un artista y a un científico para que hagan un trabajo en conjunto, como en esos estúpidos programas de arte y ciencia que hay por todos lados. Lo que me interesa es el diálogo y lo que puede salir de él, las consecuencias que puede tener en las obras de uno y otro. Es algo que tiene su eco en el School of Worldly Companions (Escuela mundial de compañeros), una iniciativa que hemos planteado con nuestro equipo pedagógico. Pensamos que sería interesante que profesionales no vinculados al arte, como científicos, médicos, físicos o panaderos pudieran ser los compañeros de los visitantes a Kassel y que fuera gente procedente del ámbito de la botánica o de la agronomía, y no del arte, la que explicara los trabajos de Song Dong o Pierre Huyghe, por ejemplo, en los jardines.

-Conexiones, alianzas, diálogos... No hay mucho lugar aquí para la diferencia, para la "otredad", asuntos que dieron forma a la Documenta de Okwui Enwezor en 2002…
-No estoy para nada en contra de esa Documenta. Yo trabajo sobre los cimientos que creó Okwui Enwezor, pero creo que el momento para hablar de diferencias, de multiculturalismos, ha pasado ya. Creo que es más interesante hablar de lo que nos une, de los vínculos entre diferentes disciplinas, para, sólo a partir de ahí, hablar de lo que nos separa. Y este es un discurso que está muy en boga precisamente entre los que defendieron los discursos postcoloniales pues hoy no quieren seguir siendo aceptados en el mundo del arte sólo desde la perspectiva del "otro". Catherine y Harald hicieron un trabajo extraordinario introduciendo a artistas de otros "centros" y muchos de los mejores museos del mundo, como el MoMA o el Reina Sofía, han aportado nuevas historias más allá de las lecturas hegemónicas y eurocéntricas. Es un trabajo ya hecho y muy bien hecho. Ahora es momento de mirar hacia delante.

Una Documenta abierta

-¿Cómo se articula en la exposición esa idea de diseminación, la presencia de agentes tan diversos?
-Será una exposición muy abierta, con muchísimas sedes diseminadas por toda la ciudad. Quiero que la exposición evoque una realidad de nuestro tiempo, que no es otra que las inmensas contradicciones de nuestra era digital, de la obsesión de las grandes corporaciones de la tecnología por pretender que estamos conectados entre nosotros cuando, en realidad, eso no es verdad. Se trata de conectar, sí, pero esto encierra muchas paradojas. Será la Documenta con más sedes de la historia, con muchas "zonas autónomas" por toda la ciudad.

-¿Tiene que ver con la tradición del site-specific, algo parecido al proyecto de Escultura de Münster?
-Me han preguntado repetidamente si esto va ser una Documenta site-specific. Y la respuesta es rotunda: No. Se trata de explorar la relación de las obras y sus contextos. Pero son obras que podrían estar en cualquier parte. De hecho, me gusta pensar que muchas de ellas podían haber estado siempre ahí. Es la antítesis de lo espectacular. Para que se haga una idea, hemos querido llegar hasta el final del parque [el Auepark], pues ninguna Documenta había explorado la totalidad del parque y lo que hay más allá. Descubrimos, ya fuera, un pequeño restaurante chino que nos cederá una mesa donde todos los días habrá un escritor de ficción. Ahí estarán, diez días cada uno y durante toda la exposición, Enrique Vila-Matas, Mario Bellatin o César Aira, entre otros. Ahí escribirán, hablarán con los visitantes… Y en el otro extremo de la ciudad, hay una casa en la que Critical Art Ensemble realizará un proyecto que consiste en un ciclo de conferencias durante los 100 días de la exposición, ponencias a las que probablemente no acuda nadie y no serán oídas, dada la lejanía del lugar.

-¿Quizá tenga algo que ver con el retiro, con ese quitarse de en medio, como Dalí, un surrealista, abstrayéndose de lo real?
-Sí. Dalí, además, ha sido siempre muy importante para mí durante muchos años. Con su inclusión, y la de Lee Miller, quería, además, saldar la deuda que la Documenta tiene con el Surrealismo, el único movimiento de vanguardia que no ha tenido nunca presencia aquí. Esa idea de retiro tiene también que ver con la presencia de Antoni Cumella, un ceramista catalán moderno, pues el trabajo con cerámica está cada vez más presente entre los artistas jóvenes. Yo lo relaciono con una reacción al furor digital y su inmaterialidad. La cerámica se asocia con el recipiente, algo que, desde una perspectiva psicoanalítica, podría aludir a la posibilidad de una interioridad silenciosa en la que recluirse.