La 'Gioconda' del Prado hoy competía en público con la del Louvre.

En el auditorio del Prado caben más de 400 personas. Pues bastantes más lo han abarrotado para conocer los pormenores de la Gioconda que habita en la pinacoteca madrileña y que se ha descubierto como una copia realizada a tiempo real respecto a la de Leonardo. Personal de la institución, especialistas y prensa nacional y extranjera han acudido a la cita para aumentar la fama que ya tiene esta tabla y que hoy, expuesta en la sala 49 por primera vez tras su restauración, parecía competir con su hermana mayor, al menos en lo que a público se refiere. Sobre ella ha caído un alud de flashes, japoneses incluidos, mientras que en la tienda un ejército de piezas de merchandising le hacía la corte a esta Giocondita. Pósters, postales, marcapáginas, chapas, imanes... hablan de la rapidez del museo a la hora de valorar el poder comercial de "la copia más importante" de uno de los cuadros más famosos del mundo, icono pop de primer orden, y de aprovechar el tirón mediático. Por debajo de todos estos nuevos objetos de regalo, como en segundo plano, reposaban las postales de Las Meninas...

Con presencia del nuevo secretario de Cultura, José María Lassalle, en una de sus primeras apariciones oficiales, la presentación ha comenzado con las palabras de Gabrielle Finaldi, director adjunto del Prado, quien ha resumido el proceso por el cuál el museo descubrió la importancia del cuadro en 2010, cuando el Louvre lo reclamó para una exposición que se inaugurará en su sede el próximo 2 de marzo y se inició la restauración. "El estudio de la obra resultó sorprendente", ha empezado admitiendo Finaldi, quien también ha recordado que la presentación de sus resultados en unas jornadas en Londres y la conocida filtración de los datos revelados provocó que la prensa cultural de todo el mundo se hiciera eco antes de tiempo de la noticia. Este estudio, ha continuado, requirió la participación del equipo de especialistas del museo y de otras instituciones y permitió comprobar enseguida que el barniz negro que rodeaba a la figura ocultaba un paisaje prácticamente idéntico al de la obra de Leonardo.

Así las cosas, ¿Qué datos ha podido descubrir el estudio? En primer lugar, la confirmación de la producción de ambas piezas de forma paralela o sincrónica, "con los mismos cambios y modificaciones tanto en una como en otra", probablemente caballete con caballete; en segundo lugar, la proporción de datos y pistas para el mejor conocimiento del cuadro del Louvre, difícil de analizar por sus propios barnices, su peor estado de conservación, etcétera. Datos que aluden a la estructura y detalles de los paños, los colores, los paisajes y el nivel de acabado, ha enumerado Finaldi, quien no ha dejado de recalcar que el estudio se halla aún "en fase inicial".

Tras el director adjunto ha tomado la palabra Ana González Mozo, investigadora del Gabinete de Documentación Técnica del Museo, responsable del análisis y la persona que firma la ficha de la obra para la exposición del Louvre, quien con cautela ha dejado claro, antes de nada, que su investigación "no está concluida" y que las informaciones que ahora se están haciendo públicas son, únicamente, "un punto de partida para abordar preguntas que están abiertas". La especialista ha abundado en la importancia del cuadro para conocer la forma en la que se trabajaba en el taller de Leonardo y ha recordado su procedencia. Como ya se había adelantado, la obra forma parte de los fondos del Prado desde su fundación en 1819 y había pertenecido a las colecciones reales españolas, germen de la institución. Aunque se desconoce el dato exacto acerca de la forma y fecha de su ingreso en esas colecciones, probablemente se trate de la obra que aparecía ya en 1666 citada en el inventario de la Galería del Mediodía del Alcázar como un retrato femenino vinculado a Leonardo. El jefe de Pintura Italiana del Museo, Miguel Falomir, cree muy posible que la copia estuviera ya en España en las primeras décadas del XVII.

Tras este inciso, González Mazo ha ido explicando el orden de los hallazgos, desde el descubrimiento de que la madera era italiana, descartando así su tradicional asociación a una procedencia flamenca, a los infrarrojos que confirmaron la existencia de un fondo y de un barniz sobre éste que permitiría eliminar los repintes negros sin que la obra resultase dañada. Repintes, por otra parte, que podrían haberse aplicado no antes de 1750 debido a su aspecto de "non finito". En este sentido, y aunque todos reconocen la calidad infinitamente inferior respecto a la original -a pesar de ser una pintura "esmerada"-, la Gioconda del Prado tiene las mismas dimensiones que la de Leonardo: "La espalda, la cintura, los hombros, las manos, las líneas de pecho..." se repiten en ambas aunque con distinta grafía, ha enumerado la especialista, quien también ha hallado otros puntos en común, como las correcciones simultáneas en el contorno de la cintura y la posición de los dedos.

Por su parte, Almudena Sánchez Martín, la restauradora de la obra, ha expuesto cómo fue apareciendo el fondo transparente, que llevaba oculto dos siglos, durante el proceso de restauración, que fue mostrando las coincidencias con la obra original. Primero se dedicó al paisaje y, finalmente, buscó la correcta transición entra la figura y el fondo, rescatándose, por ejemplo, los cabellos que le daban su original aspecto etéreo. Liberado el fondo, el cuadro, en excepcional estado de conservación, recobró su volumen y la monumentalidad de la figura.

El último en hablar ha sido Miguel Falomir, quien ha coordinado el proceso de estudio y restauración, y que ha ofrecido algunas hipótesis sobre la tabla. Por ejemplo, las relativas a la autoría, que son las que, quizá, despiertan más expectación. Según el jefe de Pintura Italiana, la factura difiere de la producción de discípulos o colaboradores de Da Vinci como Boltraffio, Marco d'Ogiono y Ambrosio di Predis, que tienen una personalidad muy definida. No obstante, es posible situarla estilísticamente en un entorno milanés, próximo a Salaï (entre cuyas posesiones se hayaba una copia de la Gioconda) o quizás a Francesco Melzi, los alumnos de más confianza del maestro, herederos de su obra. "Sí podemos decir que no es obra de Yáñez de la Almedina, ojalá lo fuera, porque era mucho mejor pintor que el autor de esta obra, muy relamido y preciso y más interesado en imitar la intención que el estilo maduro de Leonardo en la Gioconda", ha aclarado.

También se ha referido a las causas del repinte, una decisión tomada probablemente para "acentuar su carácter icónico, por motivos estéticos", un proceso que también sufrió, por ejemplo, La Dama del Armiño. Asimismo, ha profundizado en el asunto de la procedencia: ¿Cómo llegó a España? Existen distintas hipótesis: por un lado, a través de Pompeo Leoni, escultor y marchante que estuvo constantemente estudiando y transportando obras entre Milán y París, algunas de las cuales estuvieron en Madrid a principios del siglo XVII; y, por otro, como sucede con otras obras de naturaleza leonardesca del museo, a través de nobles españoles que fueron gobernadores durante un tiempo del Milanesado.

Después de estas tres semanas en Madrid la Gioconda del Prado viajará a París, aunque no compartirá sala con la de Da Vinci. Sin embargo, la muestra del Louvre podrá arrojar nuevos datos sobre su autor, puesto que a ella también viajarán otros cuadros firmados por discípulos del maestro. No obstante, el Prado no ha descartado la posibilidad de que ambas se miren frente a frente más adelante. De momento, en Madrid, y aunque sin datos oficiales, esta Gioconda ya ha hecho aumentar las colas.