De izquierda a derecha, Manuel Borja-Villel, Miguel Zugaza, y Guillermo Solana en el Jardín Botánico de Madrid

¿Qué es realmente lo importante: la colección permanente, el número de visitas o las exposiciones temporales? ¿Qué criterios rigen sus cambios? ¿Para quiénes los hacen? Hablamos de los museos. Y lo hacemos con sus mayores cómplices, aprovechando que el río de celebraciones del “Día Internacional de los Museos” fluirá el próximo lunes, 18 de mayo, por todos los centros del mundo. El Cultural ha reunido a los directores de los tres museos más importantes de España: Miguel Zugaza (Museo del Prado), Guillermo Solana (Thyssen-Bornemisza) y Manuel Borja-Villel (Reina Sofía). De sus opiniones acerca de los retos, los cambios, la educación y los públicos de sus museos, así como del turismo, que es el lema elegido por el Consejo Internacional de los Museos para celebrar esta fecha, han sido testigos los caminos y brotes verdes del magnífico Jardín Botánico.

Para Miguel Zugaza (Durango, Vizcaya, 1964), el Museo del Prado, que dirige desde 2002, es como Las Meninas, un lugar donde el espectador es absoluto protagonista de lo que allí está pasando. Guillermo Solana (Madrid, 1960) define el Museo Thyssen-Bornemisza, en el que lleva cuatro años como conservador jefe, como una dinastía. Y Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957), el último en sumarse hace poco más de un año al paseo del arte madrileño, proyecta hacer del Reina Sofía una cosmología. Tres visiones del arte muy diferentes que abren el debate sobre lo que debe ser un museo en plena era global. He aquí sus respuestas.

-Miguel Zugaza: La función del Prado es la misma que cuando se creó a finales del siglo XVIII: conservar las manifestaciones artísticas y ponerlas a disposición de los ciudadanos de la manera más instructiva posible. Si queremos inventarnos otra función, tendríamos que crear otra institución diferente.

-Guillermo Solana: Lo cierto es que los museos han tenido diversas funciones superpuestas. Hubo una función inicial, en el siglo XVIII, como custodios de tesoros. Inmediatamente empiezan a cumplir un segundo servicio de naturaleza educativa, ya que este patrimonio hay que divulgarlo, explicarlo, ordenarlo, inventariarlo. A eso se ha sumado una nueva función que tiende al entretenimiento. Algo que distorsiona la condición del museo y que, efectivamente, si es lo que queremos habría que inventar otra institución.

-M.Z.: ¡Sí, un museo es para aburrirse! Yo, ni tanto ni tan calvo. En la relación de cualquier ciudadano con una obra de arte hay gran parte de deleite.

-G.S.: Bueno, hablo del entretenimiento en el sentido anglosajón, entertainment, que no es el mero disfrute. Por supuesto, se trata de instruir deleitando y no de que la gente se aburra.

-Manuel Borja-Villel: Para mí el museo es un dispositivo capaz de crear subjetividades. Incidiendo en lo que decíais, en un momento los museos nacen con la voluntad de contar una historia nacional y eso hoy ya no tiene sentido porque vivimos en una época local y global al mismo tiempo y esos museos tienen que adaptar sus estructuras de narración a otras formas de contar. Por tanto, un museo son tres cosas: las narraciones que cuentas, las estructuras de intermediación y los públicos a los que te diriges.

Rebelión del espectador

-Y trasladándonos a los museos que dirigen, ¿cómo van a ser el Prado, el Thyssen y el Reina del siglo XXI?

-M.B.-V.: Tendremos que pensar en nuevas fórmulas para repensar la historia de arte. Estamos en la época de Google, que es como una memoria extraíble, que implica otras formas de relaciones, otras estructuras de intermediación, otros espacios, otra forma de coleccionar, y otro modo de entender el público. Creo que la única posibilidad para un museo futuro es que el espectador sea un agente y se rebele contra el conocimiento heredado.

-G.S.: Sí, hoy el desafío de los museos es activar a esos públicos y no reforzar su conducta de consumidores automáticos. Activar nuevas respuestas, provocar una actitud reflexiva o crítica. Para mí, el gran desafío es introducir el arte contemporáneo. Eso no quiere decir que tengamos que programar exposiciones de última vanguardia, pero sí que los clásicos modernos se vinculen más a lo contemporáneo.

-Pero, ¿por qué ese interés por lo contemporáneo por parte de los museos históricos?

-G.S.: Pues porque es fundamental para generar nuevos modos de acercarse al arte del pasado. Los artistas contemporáneos son quienes más activamente nos ofrecen nuevas interpretaciones.

-M.Z.: En parte es moda. De repente todos tenemos la urgencia de acercarnos desde lo histórico a lo contemporáneo, y viceversa. Pero creo que en el fondo tiene que ver más con el arte que con los museos. En relación a cómo veo yo el futuro, creo que un museo como el Prado, un museo histórico, casi bicentenario, no tiene la ansiedad que tiene un museo de arte contemporáneo en relación a su futuro. Parece como si el tiempo fuese diferente en un museo o en otro. En cuanto al público, para mí es milagroso que un señor venga desde Tokio, coja un avión, las pocas vacaciones que tiene al año, y destine su tiempo a ponerse delante de la puerta del Prado, pasar y ver las obras colgadas. Esa idea que hemos instalado de que se dan tortas por entrar en un museo no es cierta. Hay veces, sobre todo en museos pequeños, que tienes la sensación de haber preparado una cena maravillosa y no vienen los invitados.

Públicos y consumidores

-G.S.: Soy consciente de lo que cuesta que la gente se acerque a tu museo… Yo adoro que venga un público lo más amplio posible, lo que no quiero es que vengan sólo a determinadas cosas que son siempre las mismas. Me hubiera gustado que una exposición como Miró: Tierra que era más reflexiva, más original y presentaba desafíos más de fondo hubiera tenido el público de Modigliani.

-M.Z.: Es que me parece que trasladamos la sensación de que nos molesta este público que no sabemos qué viene a buscar al museo. ¿Y qué vas a hacer? ¿Un test en la entrada? Yo creo que nos hemos dejado embaucar por los medios de comunicación que consideran que el éxito de un museo está medido cuantitativamente por el número de visitas. Eso es un error absoluto. Creo que el éxito de un museo se mide por cosas que no son objetivables.

-M.B.-V.: No son los medios quienes crean esto, es la opinión pública, vivimos en una época donde todo se cuantifica, incluida la cultura. Yo creo que lo importante es saber a quién va dirigida la cena. Según al número de personas que invites harás una cosa muy especial o contratarás un catering. Lo importante es que cada museo sepa dónde está, cuál es su estructura, a qué público se dirige. Pero no sólo los museos de arte contemporáneo tienen presiones para estar al día. Todos los museos deben estar continuamente renovándose. Creo que hay que separar lo que es mera moda y consumo, de la lectura seria de lo que es la identidad del museo, y en este sentido todos los museos son contemporáneos.

-M.Z.: Pero no hay que pecar de paternalismo. El Museo del Prado es un ejemplo perfecto: pasamos de no tener ningún interés por quién visita o no el museo, hasta la llegada del Guernica, a tener una responsabilidad casi paternalista sobre qué va a pasar con estos ciudadanos que entran.

-M.B.-V.: No es que antes no hubiera interés, es que entonces los museos eran verdades y como tales estaban labradas en piedra y el público venía a verlas. Ahora no, ahora el espectador es un consumidor.

-M.Z.: Pero, ¿ por qué lo denominas consumidor? Yo tengo mis dudas. No creo que cuando alguien decide ir a un museo vayan con la idea de ir a un centro comercial. Desde luego el Prado no considera clientes a sus visitantes.

Museo y turismo

-G.S.: Bueno, todos sabemos de esos turistas japoneses que van al Prado, al Reina a ver el Guernica y luego al Palacio Real. ¡Y que conste que a mí me encantaría que pasasen también por el Thyssen! Yo no reniego del turista. Todos somos turistas alguna vez. Yo no he viajado como un señor del siglo XVIII en mi vida y dentro de esa horma turística he vivido grandes experiencias.

-M.B.-V.: Ante toda esta cantidad de gente que viene, podemos hacer dos cosas: ignorarlos u ofrecerles las herramientas de las que tú Guillermo disponías al viajar. Y esa es nuestra responsabilidad. Hay otras experiencias, más allá del turismo.

-¿En qué medida está subordinada la actividad del museo a la industria turística?

-M.Z.: Estoy de acuerdo con Manuel en que ser turista no es la única forma de tener una experiencia artística. Pero eso de decir que el museo está entregado al turismo o, como escuché a un Catedrático de la Universidad Complutense, que los directores de museos somos “tour operadores refinados”... Desgraciadamente si la crisis se alarga puede suponer una caída del turismo internacional que nos visita. Aunque yo considero que para muchos ciudadanos, aunque no vivan lejos, el paseo del arte es como el grand tour. El turismo y la espectacularización son las dos divisas que nos han colgado a los museos como si fueran cosas negativas, cuando el arte siempre ha tendido a la espectacularización.

-M.B.-V.: Estamos en una época en la cual los museos, y todo en general, acaba siendo bien de consumo, y nosotros formamos parte de eso. Por lo tanto tenemos dos responsabilidades: una, buscar otras formas de conocimiento y no necesariamente la turística; y otra, dar las herramientas para que la gente se acerque. No se trata de hacer un test pero sí de buscar fórmulas para que, por ejemplo, una visita rápida conlleve cierto conocimiento, que la gente cuando visite el museo salga, de algún modo, mejor.

-¿Por qué la división cronológica ha quedado obsoleta entre Prado y Reina?

-M.Z.: Yo creo que es una división de carácter administrativo y me parece en ese sentido totalmente acertada.

-G.S.: El Thyssen no es museo nacional por lo que esto no nos concierne, pero mi opinión es que se ha fetichizado en los medios el asunto de la línea divisoria. Es un debate artificial. Para construir un argumento de una buena exposición no debes cortarte porque resulta que hay una división...

-M.Z.: Hay un asunto capital en la forma en que el Prado y el Reina formulan su principio y su final, que es el valor que tiene la tradición española en el desarrollo de la vanguardia en el siglo XIX: sin la revisión de Velázquez a mediados del XIX o sin la recuperación del Greco en el XX, no se puede entender el arranque de las vanguardias históricas.

-M.B.-V.: El Reina Sofía tiene una identidad muy clara, con unas vanguardias históricas que son las que tenemos y las que nos han dejado tener. La del Prado es una identidad distinta y la del Thyssen también. Lo importante es que hay una articulación entre los tres. La modernidad empieza en el simbolismo pero puede empezar también con Baudelaire, con Goya, hay muchos orígenes. Esto no quiere decir que un museo lo acapare todo. Debe haber una división para situarte, pero a partir de ahí se pueden establecer relaciones. Y la experiencia en cada sitio tiene que ser enriquecedora, no es lo mismo tener una experiencia de según qué obras en el Prado, en el Thyssen o en el Reina.

Contra la crisis

-Háblennos de la crisis en relación al museo. ¿Se ha visto reducido el presupuesto? ¿Van a adoptar alguna medida?

-M.Z.: Nosotros somos un museo en parte financiado por la administración pública y cualquier recorte es dramático. Seguimos cumpliendo, como en los últimos cuatro años, un acuerdo de corresponsabilidad con la administración que supone un 60% de aportación pública y un 40% de aportación del museo (entradas, patrocinios, venta de publicaciones, eventos, cesión de espacios, etc.). El año pasado fue un año excepcional, gracias a la ampliación del museo pudimos aportar el 50%. Pero en tiempos de crisis se resienten ambas fuentes de ingresos. En el Prado, a partir de hoy, sube la entrada en taquilla y baja en la misma proporción en la venta de entradas anticipadas.

-G.S.: Nuestra situación ante la crisis es delicada. El Thyssen sólo recibe de los presupuestos del estado un 10%. Dependemos de las entradas, de las ventas en la tienda y, sobre todo en los últimos años, de los ingresos por eventos corporativos, el alquiler de espacios. Así que afrontamos una revisión drástica a la baja de nuestro presupuesto. Nuestra gran garantía para mantener los niveles de actividad mínimos es nuestro acuerdo con Caja Madrid que, si ya era estratégico desde que se firmó en 2003, ahora lo es mucho más.

-M.B.-V.: El MNCARS no es un ente autónomo y depende de la administración en un 90% y, por tanto, tiene un presupuesto limitado. Cualquier recorte que venga se hará sentir de manera sustancial en un museo que está haciéndose. Creo que es en época de crisis cuando hay que pensar nuevas formas de trabajar con los públicos. Ha bajado nuestro público turista y ha aumentado el nacional. Hay que pensar que muchas minorías pueden convertirse en mayoría: en el programa de exposiciones del último semestre de 2008, con Zoe Leonard, Deimantas Narkevicius y Nancy Spero, tuvimos más visitantes que con Picasso en el primer semestre. La idea es que no hay un público único sino muchos.

-M.Z.: Luego hay una cosa importante en nuestro país que es la competencia desleal. Por ejemplo, en Nueva York a los bancos americanos no se les ocurriría abrir una sala de exposiciones al lado del MET o del MoMA. Lo que harían es ir a ver al director del MET o del MoMA y ver qué oportunidades hay de colaborar. Y aquí no…

-M.B.-V.: Sí, las corporaciones que deben ayudar lo que hacen es generar sus propias fundaciones.

-M.Z.: A nosotros nos ven como algo perteneciente a la administración. La ley de mecenazgo ayudaría mucho. Hoy a un privado le sale mejor crear su propia fundación que ayudar a la institución que intenta sacar adelante su programa. Ni en Londres, ni en París ni en Alemania te encuentras con casos de este tipo.

-G.S.: Estoy totalmente de acuerdo con Miguel. Nosotros colaboramos con entidades privadas, pero es verdad que se ha implantado un cierto modelo en el modo en el que intervienen las colaboraciones con la cultura donde cada uno se crea su propia fundación.

-M.Z.: Y generan esta idea que aborrezco de que el patrocinio es un acto de comunicación. Creo que el patrocinio debería ser más que eso.

Educar desde el museo

-¿Qué papel tiene la educación en el museo?

-G.S.: De todo el patrimonio del Thyssen, del que estamos más orgullosos, es del desarrollo del departamento de educación que junto a las exposiciones ha desarrollado la vitalidad del museo en la ciudad.

-M.B.-V.: Para mí la educación es tan básica que cuando llegué creé toda un área dedicada a este tema. Desde ella se trabajan varios niveles de la educación, la primaria y la secundaria, pero también hemos empezado la formación de “alta educación”, una especie de College que en este momento es un máster pero la idea es que sea algo más, que genere profesionales que trabajen en el museo.

-M.Z.: Creo que todo lo que hace el museo es generar una educación. También en el Prado hay una novedad: la “escuela del Prado”, y de lo que trata es de que el museo asuma una parte de responsabilidad en la formación de futuros conservadores de museos.

Códigos contra las malas artes

-¿Cómo se posicionan ante el código de Buenas Prácticas? ¿Y ante la profesionalización de los patronatos?

-M.B.-V.: Creo que ha sido importantísimo para el Reina. Le ha dado estabilidad. Pero la profesionalidad de los patronatos es un error, el profesional debe ser el staff del museo. Los patronos deben hacer de patronos y los técnicos de técnicos, los críticos de críticos… Los patronos deben saber cómo funcionan las instituciones, sean de la sociedad civil, sean independientes… Creo que es importante marcar un código de Buenas Prácticas ético que implique autonomía…

-M.Z.: Es importantísimo que se entienda que las instituciones culturales y los museos tienen que tener autonomía y distancia política y que los procesos de elección y las decisiones sean profesionales. ése es el valor, lo más saludable, de lo que se ha ido produciendo en estos años. El código ha tenido un éxito parcial de momento, pero ha sido muy importante la elección de Manuel para el Reina Sofía.

-G.S.: Y se ha enderezado una situación permanente de inestabilidad.

-M.B.-V.: ¡Y que era endémica! Bajo el código de Buenas Prácticas, se te acepta un proyecto y de algún modo tu proyecto es tu contrato, no engañas a nadie. Los patronos deben ser personas que ayuden a implementar este proyecto. Si por el contrario lo cuestionan, entonces hay algo que está en contradicción con las buenas prácticas.

-M.Z.: Yo creo que hay dos modelos, el anglosajón y el continental. Y nosotros estamos en medio. Los grandes museos franceses no tienen patronato y en el modelo anglosajón los políticos han delegado la responsabilidad del patronato al museo. En ese sentido, el Prado ha dado un paso adelante: el parlamento le ha otorgado una responsabilidad al patronato, como principal órgano de gobierno y al lado del patronato está la dirección.

Tareas pendientes

-¿Cuáles son los puntos débiles de nuestros museos?

-M.Z.: Uno de los grandes déficits es que nos hemos pasado años abriendo museos de arte contemporáneo y no hemos cuidado en absoluto a los magníficos museos de Bellas Artes que hay en nuestro país. Me parece que habría que darles prioridad. Nos han fascinado más estas plataformas para “lo nuevo” que cuidar de una forma moderna lo que hemos recibido como herencia del pasado: el Museo de Bellas Artes de Sevilla, de Valencia, de Bilbao…

-M.B.-V.: No estoy de acuerdo. No creo que se haya favorecido al arte contemporáneo. Se ha favorecido a los edificios, a lo espectacular, porque luego los museos no han tenido financiación, ni identidad clara. Todos han querido tener su Guggenheim pero falta autonomía. Y falta pensar otras formas de creación, de distribución, de presentación, crear centros de producción, talleres, etc. Nuestro sistema de galerías es muy frágil. En Madrid pasas del Reina Sofía, prácticamente, a las galerías, no hay nada en medio. Hay que reflexionar sobre eso.

-G.S.: Creo que en la historia de los museos españoles de las últimas tres décadas ha habido un fenómeno taxativo que ha tenido un impacto negativo. En ese sentido, el anterior equipo ministerial creó una buena red de museos estatales, una corresponsabilidad del Ministerio de Cultura y las autonomías. Quizá la crisis se lo lleve por delante. No creo que con el ajuste de ministerios se puedan hacer políticas culturales en lo que queda de legislatura. La red de museos estatales necesita muchas inyecciones de dinero.

-M.Z.: Yo lo veo diferente. Quiero defender que, a pesar de la crisis, se pueden hacer grandes políticas culturales y que ahora mismo es una de las prioridades básicas del Ministerio…

-M.B.-V.: Totalmente de acuerdo contigo Miguel…

-Para terminar, ¿qué echa de menos Guillermo Solana del Prado?

-El matrimonio Arnolfini, de Jan Van Eyck.

-¿Y Miguel Zugaza del Reina Sofía?

-Una verdadera y mayor autonomía de gestión.

-¿Y Manuel Borja-Villel del Thyssen?

-¡Al barón!