El próximo 9 de junio se inaugura oficialmente la 49 Bienal de Venecia, una de las principales citas artísticas del viejo continente. Su director, Harald Szeemann, crítico visionario y comisario de exposiciones revolucionarias, revela en EL CULTURAL las claves y porqués de esta edición. Quiere mostrar ante Europa una Bienal renovada y multidisplinar a la que él mismo ha llamado "platea de la humanidad". "Este año habrá de todo", dice orgulloso este gurú del arte contemporáneo. Szeemann ha sido el creador de la Kunsthalle y el precursor de las exposiciones temáticas. En esta entrevista nos habla también de sus nuevos proyectos y de su próxima retirada de la Kunsthaus de Zurich, cuya programación ha dirigido durante los últimos veinte años.

A pocos metros del Reina Sofía y a la vista del Museo del Prado, Harald Szeemann (Berna, 1933) desayuna con buena gana en la cafetería de un hotel. Su aspecto no es el de cualquier huésped. Resulta difícil imaginarlo en un despacho. Sobre el negro habitual en su indumentaria, se agita una poblada barba blanca que lo distingue como un gurú del arte contemporáneo. Fuma con placer y lo mira todo de forma discreta con sus pequeños ojos claros. A su lado no hay un móvil ni una agenda que dé muestras de su apretado programa en las puertas de la Bienal. Pregunta qué es eso de la Bienal de Valencia (que coincide en fechas con la que él dirige), y habla de la ética detrás del arte y de su "escenario de la humanidad" en la Bienal de Venecia, que concibe como un paseo que va de sorpresa en sorpresa. No pretende entrar en competición con las grandes exposiciones internacionales -subraya-, de las que él más bien ha sido un terrorista. A sus 68 años, sosegado, parece estar de vuelta de todo, y sin embargo se apasiona hablando de futuros proyectos como si fuera un recién llegado.
-Con la exposición Wenn die Aktituden Form werden que realizó en 1969 se empezó ha hablar de su personalidad visionaria. Desde entonces ¿qué ha cambiado en el arte?
-Naturalmente, han cambiado muchas cosas. Esa exposición se hizo en un tiempo revolucionario, con Beuys, Serra, el Arte Povera, etc. Fue verdaderamente un estallido internacional. Me refiero a la presencia de un arte social en Europa. Se podía considerar que tenía lugar una segunda revolución en el arte del siglo XX. Crecí con esa generación y notaba cómo los artistas querían tener el control sobre lo expuesto. Es decir, sobre la forma de presentar el arte, y eso, en gran medida, era una aportación que se ha perdido con el tiempo. Después, lo disponible fue la pintura y, más tarde, llegó otra generación que utilizó el cinismo como estrategia. Y ya en los años noventa hay de nuevo otro espíritu que parece optimista y fresco. De repente, California es más interesante que el Este, y aparece Pipilotti Rist en un pequeño pueblo en Suiza... En la última Bienal de Venecia, expuse, por ejemplo, por primera vez a los chinos, no como grupo étnico sino como artistas autónomos imbricados con europeos, africanos o americanos.

La revolución del arte
»Después de todo este tiempo, ¿puede haber una revolución? No lo sé... Los años sesenta fueron un tiempo en el que, después de la Segunda Guerra Mundial, la economía marchaba hasta entrar en una loca espiral. Hoy se debe encontrar algo nuevo, quizá en torno a toda esa gran globalización surja una respuesta. Me gustaría ver cómo se puede reaccionar ahora ante ello. En los años sesenta era interesante comprobar cómo pensaban los artistas, entonces era importante el lugar que ocupaba el arte. Ahora también se nota algo de esto, pero mucho menos. Me refiero a las presentaciones generosas del arte, el arte en su contexto cotidiano. En este sentido, veo acciones interesantes, sobre todo cuando el arte toma carta de naturaleza en relación a esa sociedad móvil y cambiante. Qué se hace, de repente, con los ancianos que están ahí, en el camino dispuesto para su propia existencia: me interesa el arte que mira a través de los temas que tienen que ver con la sociedad. Es ahí donde veo algún ímpetu.
-Sus intervenciones en la Bienal de Venecia han ido renovando un evento que parecía ya caduco. ¿En qué consiste la nueva edición?
-A esta última edición la he llamado Platea dell"umanità. Pero no se trata de un plató de imágenes y ficción sino de un escenario de la vida. La Bienal es un receptáculo para la platea de la humanidad. No es un tema, se trata, de nuevo, de una dimensión -uno de los conceptos acuñados por Szeemann es este de la dimensión: obra y espacio son una misma cosa y si la obra cambia de espacio se transforma también su sentido original-. En la Bienal de 1980, en la que colaboré, partí del Apertto, y en la última edición, ya como director, propuse el Apertutto como lugar abierto para todos, también para los chinos, por ejemplo. Y con la "platea de la humanidad" pretendo dar un paso más. El arte tiene que ver siempre con vértices, y ahora está todo intercomunicado.

Una bienal multidisciplinar
»Estará presente también en esta edición esa figuración de la antigua República Democrática Alemana. Y todo, con verdadera intensidad. También veremos el arte en relación con la fascinación por los nuevos medios, como internet, aunque no hay aquí demasiada actividad interesante. Pienso, por ejemplo, en Antoni Abad que en esta ocasión no será expuesto pero que realizó un trabajo extraordinario en la edición anterior. Como digo, habrá de todo: pintura, dibujo, escultura, instalaciones, fotografía, vídeo, danza, teatro, cine... Y en eso consiste la platea de la humanidad.
-Usted, que defiende un museo destinado a la temporalidad, a las exposiciones temporales como germen de una colección de ideas más que de obras, ¿qué opinión le merece el reciente fenómeno de los museos concebidos como mero espectáculo?
-Efectivamente, a lo largo de mi vida he defendido la idea de un museo que no se puede construir, el "Museo de las obsesiones", donde esos arquitectos que hoy diseñan nuestros museos no son necesarios. A partir de la Segunda Guerra Mundial surgió toda esa mezcla entre cultura y propaganda que se puso en marcha en Francia con Malraux... Lo que estaba bien, y que antes sólo sucedía en París, de repente aparece en los gobiernos locales y acaba convirtiéndose casi en una moda. Todo esto me sobrepasa. Cuando trato con el arte, intento desarrollar esa idea de dimensión de la que hablábamos. Cuando entras en esos museos, duele... Me tomo la molestia de observar un espacio donde ha desaparecido esa dimensión, que cuando no existe se desvanece el espacio y quedan sólo unos documentos bidimensionales. De lo que se trata es de ofrecer una posibilidad para que la gente sienta que allí detrás hay algo más que simplemente una obra.
»En el caso de Bilbao, el Guggenheim es importante para la ciudad y la gente acude, en muchos casos, sólo para admirar el edificio de Gehry, el continente y no los contenidos. Lo que pasa dentro es muy triste. Pagan doscientos millones de dólares y dejan que sean otros los que formen su colección. Hay cosas horrorosas expuestas. El museo tiene en este caso un sentido político, para relanzar la capitalidad de Bilbao como cabeza del País Vasco, en cierto modo es una cuestión nacionalista. Lo mismo ocurrió en Holanda después de la Segunda Guerra Mundial con el Stedelijk y con el debate público que se fomentó. Los ingleses lo consiguieron, por ejemplo, no con la Tate Gallery, pero sí con el ICA (Institut of Contemporary Art) y con todos esos espacios que fueron, en su día, centro del debate. En todas partes ocurre lo mismo. Hay un dispendio de grandes cantidades de dinero para edificios, y ya tenemos el arquitecto estrella, y después viene el director, cuando ni siquiera hay dinero para los contenidos.

Dentro del museo
»Hubo una discusión en el Louvre y me invitaron, pensando que el "Museo de las obsesiones" era un proyecto que se podía materializar. ¡Qué barbaridad! En ese caso, se obedecía a la proclama de ordenar la colección cronológicamente. Yo propuse entonces otras dos formas, temática y estructural. A veces es mejor, cuando se observa la trayectoria de un artista, seguir ese sistema, pero cuando se quieren mostrar otros puntos de interés hay otros sistemas como las escenificaciones. Primero hay que experimentar las cosas y luego pensar en estrategias. Pero eso no lo permiten los nuevos edificios, cuyos interiores son de yeso y madera, como, por ejemplo, la entrada al edificio de Gehry (que arquitectónicamente es impresionante). Pero ¿cómo te puedes mover en esas poderosas dimensiones? Claro, todo está dominado por la estética. Y, luego, se cogen unos nombres, y la colección... Es una lástima.
-El Moma de Nueva York y la Tate Modern de Londres acaban de reorganizar sus colecciones siguiendo el modelo de exposición temática no exento de polémica. Usted ha sido uno de los precursores de este modelo, ¿qué piensa acerca de esa nueva moda de exposiciones?

El tema de la exposición
-La Tate Modern no se puede valorar sobre esta exposición. Su director, Nick Serota ha visto dónde están los huecos y cómo se puede seguir adelante. Hay montajes tristes y divertidos como la combinación de Duchamp y Morandi, a la vista de lo cual nos podemos preguntar, ¿cómo? Y es que los dos tenían hermanas y se trata, quizá, de una cuestión sobre el incesto. O la perturbadora combinación de Richard Long y Monet. Y más arriba duele Bonnard colgado con otros... Caminas a través de la colección y piensas en una ensalada. Por otro lado, me parece interesante ver cómo ha cambiado el ángulo de visión desde Rousseau a Matisse, etc. Puede que ese montaje sea adecuado para un primer momento, cuando se espera además una gran afluencia como la que tiene Londres. Creo que no estaba del todo mal pensado como forma de tapar los huecos, pero se espera que mejore con el tiempo.
-Los museos de arte contemporáneo actuales acaban ofreciendo un mismo programa de exposiciones y en sus colecciones se repiten los mismos nombres. ¿Hay algo nuevo que contar en esas muestras o ya está todo dicho?
-No, todavía se pueden hacer cosas... He sido feliz durante esos veinte años en Zurich, en la dirección de la Kunsthaus, porque también he tenido posibilidades de presentar a artistas individualmente en ese espacio de sesenta metros por veinte, sin columnas. Expuse a Beuys o Bruce Nauman con la esperanza de que fueran entendidos como escultores, no sólo como "utópicos sociales". Cuando se dispone de un espacio así y se siente que un artista puede entrar allí... Eso es lo que he intentado hacer con exposiciones individuales o temáticas, ofreciendo una visión múltiple del mundo de forma temporal. Como comisario, lo que se puede hacer con un artista es ofrecer un nuevo mundo cada vez. Pienso, por ejemplo, en una escultura de Serra presentada en el Moma y, que luego, en Lyon ya se ha convertido en otra obra.
-¿Cuál cree que es la razón de la escasa repercusión del arte español en los circuitos internacionales?
-No sé cuál es la razón. Estuve un tiempo en el comité del Reina Sofía. Con la movida floreció algo que no había realmente... Claro que hay artistas españoles interesantes. Hay gente como Juan Muñoz, Antoni Abad o Ana Laura Alaez... El fenómeno español existió con Tàpies y Chillida, pero la tradición que los empujó hacia fuera ya no está presente. Hubo, eso sí, un momento con un clima especial motivado por María de Corral, Juan de Aizpuru y Carmen Giménez, pero no una escena artística viva que ellas pudieran propagar. En España no parece posible, de momento, algo como lo que hace la Saatchi con los artistas jóvenes ingleses. Ese clima ha faltado aquí, aunque sí se puede hablar individualmente de buenos artistas. Cuando se piensa en la ruptura con Franco, algo podía haber explotado, pero no pasó nada... aunque, hoy por hoy las infraestructuras y las posibilidades en España son, por ejemplo, más grandes que en Italia.

La retirada
-¿Y sus próximos proyectos?
-En junio cumplo exactamente veinte años de trabajo en la Kunsthaus de Zurich. Y no es que haya esperado a que llegue ese momento para dejarlo. En el último año mostré a Bruce Nauman y, antes, la exposición Weltuntergang y a Walter de Maria. Ahora hay una nueva generación de comisarios y ha llegado el momento de retirarme. He sido nombrado presidente de la Fundación Monte Cinema Verità para el patrocinio del cine joven del Este y del Sur, áfrica y China. No es que hubiera deseado recibir este nombramiento, porque nunca me han interesado esos nombramientos, sin embargo, sí que siento muchísimo interés por el cine, un interés que también he querido dejar claro en la Bienal de Venecia, en relación con el cine del llamado Tercer Mundo.
»Después de la Bienal, el año que viene, tengo prevista una exposición que se titula Geld und Wert (dinero y valor), sobre el último tabú de Occidente. En Austria tengo un proyecto sobre los Balcanes con el título Balkan heisst der Blut und Honnig (Balcanes se llama la sangre y miel). También para el 2002, el Museo Victor Hugo me ha pedido un proyecto sobre la pesadilla, a partir de los dibujos de Victor Hugo. Y bueno, ahora ya, la Bienal donde he tenido una suerte extraordinaria con el presidente, que me ha dejado hacer lo que deseaba, y yo he tenido en cuidado para que florezca como unos pechos tersos en una vieja dama.