Esmalte sobre lienzo. 269 x 457,5. Kunstsammlung, Dösseldorf

Jackson Pollock (1912-1956) es una de las principales figuras del expresionismo abstracto americano. A finales de los 30 y principios de los 40 trabajó en Nueva York en el Work Projects Administration (WPA) Federal Art Project. Su primera obra, en el estilo naturalista de Benton, su profesor en el Art Student League, dejó paso a la abstracción, partiendo del surrealismo, del arte indígena y del muralismo mexicano. Los drippings y salpicaduras por los que se le conoce surgieron en 1947. En vez de emplear el caballete, fijaba su lienzo al suelo o a la pared y derramaba la pintura, manipulándola con paletas o cuchillos. Pollock está asociado con la aparición del all over, que abandona la idea tradicional de composición. Aunque fue objeto de críticas como promotor de un lenguaje poco comprendido, en los 60 era ya reconocido como la figura más importante del principal movimiento norteamericano del siglo. Su desdichada vida personal (era alcohólico) y su prematura muerte en accidente de automóvil, contribuyeron a su leyenda.

Jackson Pollock es todavía hoy un pintor "difícil". Frente a cuadros como Número 32, algunos espectadores se sienten desconcertados, incluso insultados. "¿Por qué está esto en un museo? -se preguntan- Mi hijo podría hacerlo". Otros quedan embelesados por la infinita profusión de líneas, manchas y salpicaduras extendidas sobre once metros cuadrados de lienzo. Durante medio siglo, los críticos han discutido la obra de Pollock, atribuyéndole nuevos y a menudo contradictorios significados. A pesar (o quizá a causa) de su aparente abstracción, mantiene la capacidad de simbolizar la experiencia cambiante de la vida contemporánea.

Pollock afirmaba que pintaba de forma inconsciente, sin premeditación, respondiendo al reto de las marcas que previamente había señalado en el lienzo. Como un torero en la plaza, decía, reaccionando ante los impredecibles movimientos del toro. Harold Rosenberg codificó esta idea en su influyente teoría de la pintura de acción, y el Pollock "existencial" se hizo célebre a través de las fotografías de Hans Namuth o de Arnold Newman, que mostraban al artista arrojando pintura sobre el cuadro o mirando ceñudo y desafiante al espectador: un rebelde sin pincel. A las ideas de Rosenberg se opuso Clement Greenberg, el primer paladín de Pollock. Inquieto ante el fervor expresivo de la obra de Pollock, le presentó como un formalista disfrazado, un esteta mandarín cuyo mayor logro era la desmaterialización de la pintura, la creación de una imagen puramente "óptica" sin la menor sugerencia de masa o de volumen.

En los años sesenta y setenta, los críticos izquierdistas atacaron las interpretaciones existencial y formalista a causa de que ambas ignoraban las implicaciones sociales que atribuían a su pintura. El Pollock existencial quedaba comprometido, decían, por el papel que jugó en las guerras propagandísticas de los cincuenta, cuando sus cuadros fueron utilizados para enmascarar el imperialismo estadounidense tras una fachada de libertad artística. Más recientemente, el historiador Michael Leja ha interpretado las figuras semiescondidas de Pollock, atrapadas por una maraña de pintura, como símbolos de la paranoia y del conformismo de la sociedad americana en los años cincuenta. Otros escritores han insistido en las resonancias psicoanalíticas de la obra del artista: como eco de arquetipos míticos o del torbellino del inconsciente pre-edípico. Para la influyente crítica Rosalind Krauss, su obra es liberadora por su "amorfismo" visceral y por su mórbida "horizontalidad". Pollock, en la interpretación de Krauss, es importante, fundamentalmente, como modelo para el arte povera y el post-minimalismo.

Pero investigaciones recientes sobre los métodos de trabajo del artista sugieren que sus pinturas no son tan amorfas como parecen. La informática ha permitido extraer imágenes de cuadros en proceso de ejecución a partir de las fotografías y las películas de Hans Namuth. Demuestran que hasta sus cuadros más "abstractos" eran comenzados como composiciones que incluían figuras humanas y animales. Estudiando a Miró, a Picasso, los dibujos con arena de los navajos y las pinturas rupestres de Altamira, Pollock aprendió a reducir esas figuras a un garabato ideográfico, y a embellecerlas con laberínticas curvas e inscripciones. No planeaba sus cuadros. Pero, como un músico de jazz, disponía de un repertorio perfectamente ensayado de formas y de figuras que le permitía improvisar con seguridad.

Las películas y las fotografías que le muestran pintando hacen pensar que comenzó Número 32, como la mayoría de sus cuadros, con tres o cuatro figuras ideográficas, dibujadas con líneas bastante uniformes de pintura utilizando un palo. A continuación, engrosó algunas líneas, tejió una delicada filigrana en torno a otras y rellenó los espacios en blanco con rociados de pintura. Las figuras originales desaparecieron lentamente, ocultas en una red de curvas entrelazadas que se derivan de Picasso, y fracturadas por acentos rítmicos que tomó prestados de las Constelaciones de Miró. Pero la energía de la pintura "arrojada" hace que estas influencias sean casi invisibles en la obra terminada.

Si se mira de cerca cualquier línea de Número 32, se halla que posee una inconfundible gracia y vitalidad. Al recuperar la visión global del cuadro, la línea desaparece en el movimiento incesante de la maraña. Tras el Pollock "existencial", el Pollock mandarín, el Pollock de la Guerra Fría y el Pollock psicoanalítico, podríamos descubrir un Pollock del siglo XXI. La red cinética de sus cuadros parece evocar hoy la incesante energía e incomprensible complejidad de la World Wide Web y de la economía global, simultáneamente creativa y destructiva, como el propio Pollock.

Pepe Karmel