Palazzo Loredan, 2012

Esta tercera exposición de Axel Hütte (Essen, Alemania, 1951) en la galería Helga de Alvear sorprenderá al visitante muy gratamente, no tanto por la variación que supone frente a lo que ya conocíamos del artista como por la cantidad de puertas que abre a nuevas experiencias, tanto para él como para el espectador.

Axel Hütte formó parte, en Düsseldorf, del grupo de alumnos del matrimonio Hilla y Bernd Becher, entre los que se encontraban también Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gürsky y Candida Höfer, que en los 80 transformaron la comprensión del significado de la fotografía, aportando una nueva visión del mundo centrándose en el retrato y la arquitectura, en una labor de recopilación sistemática y de archivo, y situándola, en menos de una década, en un puesto de predominio artístico internacional que no había conocido hasta entonces.

Hütte se inició más o menos con los mismos pasos que sus compañeros, aunque, primero por causas biográficas como la obtención de becas sucesivas para trabajar en distintos países, y luego por preocupaciones personales sobre la idea de belleza, el sentido de la representación, el uso y las propiedades de la luz lo encaminaron hacia un nuevo género tan tradicional como el retrato: el paisaje. En su caso, privilegiando el uso de aparatos capaces de obtener la máxima nitidez de imagen en las grandes dimensiones, confiriéndole a la vista una estética pictorialista que, en ocasiones, rozaba la abstracción, pero sin llegar nunca a pisarla. Sus viajes le han llevado por un extraordinario número de países: Italia, Reino Unido, Portugal, Grecia, Francia, España (en la que ha trabajado en lugares tan distintos como los jardines de Aranjuez y la isla de Lanzarote), Suiza, Alemania, los países latinoamericanos hollados por los conquistadores españoles... Sus exposiciones en el Museo Reina Sofía en 2004, y en la Fundación Telefónica en 2008, repetían en sus títulos, como un mantra de la dedicación principal del artista, la palabra tierra, e incluso las dos anteriores en la galería tenían referencias geográficas, Norte-Sur, o el nombre de un lugar concreto, Rheingau, el que recibe la región que transcurre a orillas del Rin.

Aunque muy distintas unas de las otras, en todas cabía esperar encontrarse con sus inmensas tomas de intrincadas zonas boscosas, imágenes evanescentes de lugares brumosos, cumbres que rozan las nubes, reflejos en las aguas de ríos o lagos, vistas desde una singular situación del horizonte y con una atención casi obsesiva al color y a los detalles.

Santa María dei Frari

Aquí, la primera sorpresa salta nada más traspasar la puerta de la galería, pues en la pared de la derecha, en la que yo recuerde sólo excepcionalmente he visto algo expuesto, cuelgan dos fotografías de tamaño discreto, en un aparente y muy sólido blanco y negro. Sólo allí, en la contemplación directa podrá el lector ver la textura real y la piel nueva de estas fotografías, logradas en un sabio y complejo juego de imagen fotográfica impresa y, ¡de espejo!

La segunda sorpresa es que su motivo no es el paisaje (luego sí tendremos ocasión de ver algunos, pero urbanos), sino el interior de dos palacios venecianos, interiores que cuanto menos resultan anacrónicos para el tiempo presente, como si en ellos algo del pasado hubiese quedado allí coagulado como fue entonces, tan atrás en el tiempo, con una atmósfera cálida y algo asfixiante. Un cuidadoso raspado deja en las dos brillantes y encendidas sendas lámparas (recargada de cristales la primera, austera la segunda), que ponen una tercera dimensión en los ojos del espectador. Una experiencia deslumbrante y deliciosa.

En la sala principal, dos tomas enfrentadas, de gran tamaño, de otros dos interiores venecianos, Ca'Corner della Regina, hoy Fundación Prada, y la iglesia de Santa María Gloriosa dei Frari muestran, ahora en color, el mismo tratamiento físico que las fotografías anteriores y dialogan, una sorpresa más, con cinco fotografías de 1982 de otros tantos rincones venecianos. Aunque no es Venecia el argumento principal de la exposición, pese a estas vistas de la ciudad de los canales. Así lo indican otras muchas obras de la muestra, como las dos piezas de ciudades japonesas, Fakuoka y Takayama que cuelgan en la sala y que se fijan en los resplandores y los reflejos nocturnos de sus luces, así como toda una puesta en cuestión de la realidad de la imagen, incluso de la verdadera realidad de las tomas de los 80, en las que su instrumentalización está solo en el encuadre y en la huida de toda observación turística. El espectador ve cada imagen de modo algo diferente cuando camina hacia ellas o las recorre mínimamente. La toma de Fakuoka está como algo difuminada, provocando la inestabilidad de la mirada del visitante.

Por último, y para terminar de sorprendernos, en una sala aislada se proyecta el primer vídeo que ha realizado Axel Hütte, del que él mismo dice que se relaciona con las nociones de lo bello y lo sublime definidas por Edmund Burke en 1757. El paso de una imagen de la luna reflejada y flotante sobre un canal veneciano, progresivamente más nítida y quieta, a una posible explosión estelar universal como a un mero juego manipulado de fuegos artificiales absorbe al visitante, que si se sitúa en el lugar conveniente de la instalación de espejos a ambos lados de la pantalla principal oscilará, como querría Burke, de la pasión del miedo al disfrute de lo bien formado y placentero estéticamente.