Fernando Trueba. Foto: Rafa Rivas (AFP)

Acaba de presentar en el Festival de San Sebastián El artista y la modelo cosechando aplausos de público y crítica. Ambientada en la ocupación alemana en Francia de los 40, en blanco y negro, cuenta la historia de un viejo escultor (Jean Rochefort) amargado por años de guerras europeas que redescubre el placer de su trabajo y el valor de la belleza de la mano de una joven campesina (Aida Folch) que pasa refugiados de un lado a otro de la frontera. Con un tono sutil e intimista, Trueba compone una de sus mejores películas donde reflexiona sobre la vejez, la desilusión, los totalitarismos en Europa...

Pregunta.- El artista y la modelo es un proyecto largamente ambicionado.
Respuesta.- La empecé cuando rodaba de El embrujo de Shanghai (2002) y se ha ido retrasando por muchos motivos. Uno de ellos fue porque pensaba que no era lo suficientemente viejo, después ya pensé que sí.

P.- ¿Cuál fue el chispazo que encendió la película?
R.- La primera idea fue ese taller de un escultor en medio de la naturaleza. Un artista que ha decidido que su universo es el cuerpo de la mujer, es un hombre mayor que decide que la vida ya se está terminando, que se la ha ido y ha decidido él también parar. También es un hombre con una depresión y su búsqueda de la belleza ejemplificada en el cuerpo de una mujer.

P.- El paso del tiempo es un tema clásico desde El retrato de Dorian Gray, por ejemplo.
R.- Detesto El retrato de Dorian Gray, la obra y todas sus versiones. Toni de Renoir, está en mis venas metido pero en la película no hay una exaltación de la juventud como en Oscar Wilde, hay una exaltación de la vida. Los personajes, el artista y la modelo, se van acercando, entendiendo. Retrato el hecho de comunicar, con una gran complicidad e intimidad.

P.- No es una película triste aunque sucedan cosas tristes.
R.- Es un canto a la vida, la humanidad con el arte como parte central. Tampoco es una película sobre el erotismo, al contrario. He buscado la naturalidad en el desnudo. Lo erótico suele terminar en la fealdad o el anuncio de champú.

P.- Está muy relacionada con la piel, con lo tangible.
R.- Se habla mucho de la vida interior y la gente cada vez tiene menos. Somos tanto la piel como esa supuesta vida interior. En esta película está muy presente el trabajo físico, esa idea de hacer las cosas. No se habla de crear, de artista con mayúsculas, de la Gran Obra, etc. Es mucho más físico: dibujar, tocar, las piedras, los árboles... Es una película materialista o, mejor, matérica. Está muy apegada a la tierra. Con Jean Claude Carrière (coguionista) hablábamos de quitarnos la dramaturgia, de todo eso que es elaboración, truco. La película tenía que ser como un olivo, como un árbol viejo, conseguir esa esencialidad.

P.- La segunda guerra mundial se ve y no se ve...
R.- En muchas películas mías hay un periodo histórico que les afecta pero no está en primer plano, se oye como las olas del mar en segundo término, lo vemos en Belle Epoque o en La niña de tus ojos.

P.- ¿Por qué el blanco y negro?
R.- Todas las imágenes son en blanco y negro porque son las imágenes que guardo por ejemplo del estudio de Picasso en las fotos de Brassai. También el estudio de Monet en su casa del campo cuando pintaba los nenúfares, todas las referencias de él son en blanco y negro.

P.- ¿Se basa el título en la serie de cuadros de Picasso?
R.- Hay varios cuadros de Picasso llamados El artista y la modelo. Me gusta porque el concepto y el título son muy enunciativos. Eso se queda grabado en mi cabeza cuando tengo 13 años. Era un fanático de Picasso desde niño, cuando recortaba de las revistas y periódicos las fotos de sus cuadros porque entonces no había libros de arte.

P.- Se opone la idea de la creación de la belleza con la guerra.
R.- El mundo siempre ha vivido esa brutalidad entre el artista que intenta crear algo y la gente que está destruyendo. Ahora mismo está pasando. Joyce escribió el Ulises durante la primera guerra mundial que fue la carnicería más grande de la humanidad. En ese contexto, él escribe un monumento de la cultura, el lenguaje, el humor, la vanguardia... Crear belleza en el horror tiene todo el sentido del mundo, en los campos de concentración había gente escribiendo novelas y componiendo música. Esto lo dice el protagonista, la belleza prospera donde menos te lo esperas: ciudades destruidas y almendros en flor. Lo que sucede es que el escultor evita estar en el mundo pero la realidad se cuela por todos los agujeros: la belleza, la juventud, la vida misma se resiste a no estar. Ese es el sentido de la película.

P.- Ese artista vive amargado...
R.- Es un personaje desengañado que ya no se cree las historias. Es un hombre mayor que ya tiene un escepticismo y un nihilismo muy grandes. "En la primera guerra, todos pensaron que era la última", dice. Para cualquier ser humano atravesar eso es brutal. Es impresionante la cantidad de gente que se suicidó como Szweig o Benjamin por esa visión tan deprimente y terrible de la humanidad. A Billy Wilder le decían que era un cínico, pero hay que entender cómo es alguien cuya madre ha muerto en un campo de concentración y no ha podido saber ni en cual. ¿Qué otra visión vas a tener de la humanidad alguien que ha pasado por todo eso? Ahora mismo lo vemos en Siria, con un hombre capaz de cargarse el país entero. Esto es la historia de la humanidad, cualquier revolución se traiciona a sí misma, incluso las que parecían mejores.

P.- Pero en cambio es una película muy bella de ver.
R.- También quiero que la película se vea como un cuadro o como cine; la forma es muy importante. Lo que cuenta y cómo se cuenta es lo mismo, forman parte de una misma cosa. Es más fácil rodar una cosa con trucos y efectos especiales con mucho story board, etc. En esta película estás en pelotas y sin red y es donde el pulso se demuestra, cuando vas a la esencia de las cosas buscando ese despojamiento y esa sencillez. No hay ni un truco en la película con el que puedas distraer a la gente. Cuando hay tiros y explosiones, la gente está atontada desde el principio hasta al final, no le da tiempo ni a ver ni a pensar. Cuando te das cuenta se ha acabado la película. Lo que yo digo es: siéntate, escucha, mira... A veces parece que el cine de los últimos años tiene miedo a que veas algo, por eso todo dura una fracción de segundo.

P.- ¿Diría que es un filme crepuscular?
R.- No es una película crepuscular, aunque tiene una parte que lo es y otra que no. La película acaba con que el tipo cumple con su deber y hace una cosa muy valiente que es decidir él el final y en un momento en el que está bien. Las vidas humanas son como novelas, algunas tienen más páginas y otras menos. Y lo hace sin estridencias ni grandes tragedias. Cuando vemos a la chica yéndose sabemos que va llena de cosas, de experiencia, de vida.

P.- Vemos una clara influencia del cine de Renoir.
R.- Esa es una influencia de toda mi vida que se transmite en más de una película mía. En las películas que he hecho hay esa mezcla de comedia y de drama. En este caso se funden la vida y la muerte, la alegría de vivir y la vida que se acaba. Es parte del corazón y de la historia. En la época de Renoir, en la Francia de los años 30, se vivió un gran momento de la historia del cine, ese cine del frente popular de Francia. Renoir solo con las pelis de los 30 ya es espectacular, solo con eso ya sería uno de los grandes de la historia. Ese cine sobre todo me gusta mucho estéticamente, las historias que cuentan, la vitalidad, no puedo separar unas cosas de otras. Da la sensación de que va todo junto, como se cuenta: la cámara, la luz... Son películas de una gran humanidad, una gran tolerancia... Renoir está presente en mí siempre, sus películas, su cine, hasta sus libros. Hay películas como ésta donde quizá se pueda notar mas esa influencia, otras son Belle Epoque o La niña de tus ojos.