200 años Museo del Prado: De 'Las meninas' a 'La maja desnuda': el género del retrato en los 200 mejores cuadros del Prado (III)

David Barreira @davidbr94

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'Las meninas'. Diego Velázquez

1656. Óleo sobre lienzo, 320,5x281,5 cm. Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que puso un mayor empeño para crear una composición a la vez compleja y creíble, que transmitiera la sensación de vida y realidad, y al mismo tiempo encerrara una densa red de significados. Representa a la familia de Felipe IV, a quien se ve reflejado en el espejo, y el tema central es la infanta Margarita. Su escenario es uno de los espacios más creíbles que nos ha dejado la pintura occidental; su composición aúna la unidad con la variedad; los detalles de extraordinaria belleza se reparten por toda la superficie pictórica.

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'El caballero de la mano en el pecho'. El Greco

Hacia 1580. Óleo sobre lienzo, 81,8x66,1 cm. Este ejemplar, uno de los más emblemáticos de su autor, representa a un caballero, de unos treinta años, que viste según la moda española de finales de los setenta del siglo XVI, con la blanca y estrecha gorguera. Sobre el ceñido jubón de seda negra destacan la mano derecha, que se posa en el pecho, y la empuñadura dorada de la espada. La más convincente de las identificaciones es la que liga esta figura con la del tercer marqués de Montemayor, Juan de Silva y de Ribera, alcaide del Alcázar de Toledo por nombramiento de Felipe II.

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'La maja desnuda'. Francisco de Goya

1795-1800. Óleo sobre lienzo, 97,3x190,6 cm. Sigue la tipología tradicional de la diosa Venus tendida sobre el lecho. Goya dispuso a 'La maja desnuda' con los brazos entrecruzados por debajo de la cabeza y la situó provocadoramente en un canapé moderno, mirando al espectador con leve y sugestiva sonrisa. Es ejemplo del estilo más dieciochesco de Goya. La leyenda la ha identificado con la duquesa de Alba basándose en los supuestos amores entre ésta el pintor.

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'La infanta Isabel Clara Eugenia'. Alonso Sánchez Coello

1579. Óleo sobre lienzo, 116x102 cm. La Infanta (1566-1633), hija de Felipe II, está representada a la edad de trece años, con un gesto distante y elegante, en pie pero de tres cuartos, según una tipología extendida entre los retratistas cortesanos de este momento. Viste traje blanco y oro, cuello y puños de puntas, tocado con plumas y gran profusión de joyas, piedras preciosas y perlas.

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'El Cardenal'. Rafael

1510-1511. Óleo sobre tabla, 79x61 cm. Desde que se atribuyó la pintura a Rafael y quedó claro que el retratado no era Antonio Granvela, la crítica ha intentado esforzadamente identificar a este prelado. Los candidatos más razonables son los cardenales Bendinello Suardi y, sobre todo, Francesco Alidosi. Lo que más llama la atención es la extraordinaria perspicacia icástica de Rafael, capaz de fijar la imagen definitiva y universal de un cardenal del Renacimiento, sin renunciar por ello a representar la singularidad de este individuo.

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'Carlos V en la Batalla de Mühlberg'. Tiziano

1548. Óleo sobre lienzo, 335x283 cm. El retrato conmemora la victoria de Carlos V sobre la Liga de Smalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. Va pertrechado al modo de la caballería ligera, con media pica y pistola de rueda. El retrato está encaminado al deseo de la corte de representar la imagen de un emperador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y religiones.

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'La familia de Carlos IV'. Francisco de Goya

1800. Óleo sobre lienzo, 280x336 cm. La familia de Carlos IV perteneció a la magnífica serie de retratos reales iniciada por Goya, primer pintor de cámara, en septiembre de 1799. Goya colocó a los catorce personajes que aparecen en un austero interior sin alfombras, decorado en su pared del fondo con dos monumentales pinturas. El cuadro se basa en 'Las meninas' de Velázquez.

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'Autorretrato'. Tiziano

Hacia 1562. Óleo sobre lienzo, 86x65 cm. Tiziano se autorretrata con una apariencia acorde a su edad, que en 1562 rondaría entre setenta y tres y setenta y cinco años. Lo más llamativo es su tipología, pues el autorretrato de perfil era excepcional en esa época; en parte por la dificultad que entraña, al precisar de varios espejos o de un modelo para su realización.

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'La maja vestida'. Francisco de Goya

1800-1807. Óleo sobre lienzo, 94,7x188 cm. Se menciona por primera vez a finales de enero de 1808, junto a 'La maja desnuda', en el inventario de los bienes de Manuel Godoy realizado por Frédéric Quilliet, que registra estas obras como 'Gitanas', seguramente por el atuendo de la vestida. El rostro de 'La maja vestida', no dio pie, sin embargo, a pensar que fuera un retrato, como sucedió con la desnuda, ya que sus rasgos genéricos son aquí aún más evidentes que en su compañera.

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'Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina'. Lorenzo Lotto

1523. Óleo sobre lienzo, 71x84 cm. El retrato visualiza el triunfo social de los Cassotti, que con este enlace emparentaban con la nobleza local; de ahí la importancia otorgada a las joyas y a las vestimentas de seda, expresamente citadas en la documentación. Para Zanin Cassotti, destacado miembro de la familia, pintó Lotto cinco obras de las que sólo se conservan las dos destinadas a su hijo Marsilio: una Virgen con santos (Roma) y este retrato.

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'Autorretrato'. Alberto Durero

1498. Óleo sobre tabla, 52x41 cm. Durero se retrata como un 'gentiluomo', vestido con tonos claros y con sus mejores galas. Lleva jubón abierto y gorra con borla de listas, camisa con una cenefa bordada en oro, y cordón de seda con cabos azules y blancos sujetando una capa parda colocada sobre el hombro derecho. El pintor cubre las manos con las que trabaja con guantes grises de cabritilla, propios de un alto estatus social, con la intención de elevarse de artesano a artista y situar la pintura entre las artes liberales, como en Italia.

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'Felipe II'. Tiziano

1551. Óleo sobre lienzo, 193x111 cm. El retrato es una exaltación de la dignidad del príncipe. De ahí el énfasis en los elementos representativos como la columna, en el bufete cubierto de terciopelo carmesí y la armadura. Tiziano desplegó su acreditada habilidad para idealizar a sus modelos sin estridencias y estilizó a Felipe, que no recuerda al recio individuo de mediana estatura descrito por el embajador veneciano Federico Badoaro.

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'María Tudor, reina de Inglaterra, segunda mujer de Felipe II'. Antonio Moro

1554. Óleo sobre tabla, 109x84 cm. Antonio Moro viajó a Londres en 1554 a instancias de Carlos V para hacer el retrato de María Tudor, hija bastarda de Enrique VIII de Inglaterra y Catalina de Aragón. El pintor muestra a la reina, en actitud tensa, de tres cuartos en un sillón de terciopelo carmesí, símbolo de la soberanía, dispuesto en un plano oblicuo para aumentar la profundidad espacial, sosteniendola rosa roja de los Tudor. También lleva en su cuello la joya que le regaló el príncipe Felipe.

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'Endymion Porter y Anton van Dyck'. Antonio van Dyck

Hacia 1633. Óleo sobre lienzo, 119x144 cm. Endymion Porter (1587-1649), protector y amigo de Van Dyck, fue secretario del duque de Buckingham y un importante diplomático de la corte inglesa. El aristócrata aparece de frente y vestido de satén blanco, mientras que el pintor, de negro, está situado de perfil, más bajo, para no destacar. La roca sobre la que los dos personajes apoyan una mano es un símbolo de la solidez de su amistad, idea a la que contribuye también el formato ovalado del cuadro. Se trata del único cuadro en el que el artista se retrató acompañado de otra persona.

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'La Familia de Felipe V'. Louis-Michel van Loo

1743. Óleo sobre lienzo, 408x520 cm. Aparecen el rey, agotado, y su segunda esposa, Isabel de Farnesio, dominante y autoritaria, que centra la composición, rodeados por sus descendientes, los futuros Fernando VI -hijo del primer matrimonio del soberano- y Carlos III, ambos con sus esposas respectivas y todos los demás miembros de la familia real que vivían entonces. El artista ha imaginado un salón de espíritu palaciego a la manera barroca romana, abierto sobre un jardín.

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'Francis Basset, I barón de Dunstanville'. Pompeo Batoni

1778. Óleo sobre lienzo, 221x157 cm. El escritor y político Francis Basset (1757-1835), futuro barón de Dunstanville, aparece representado de cuerpo entero, apoyado sobre un pedestal, junto a restos de ruinas clásicas y con un plano en la mano. Al fondo, se pueden distinguir las arquitecturas romanas de San Pedro del Vaticano a la derecha de la imagen y el Castillo de Sant Angelo a la izquierda.

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'Felipe IV'. Diego Velázquez

1626-1628. Óleo sobre lienzo, 57x44 cm. El retrato, que representa al rey Felipe IV cuando tenía poco más de 20 años, es un ejemplo extraordinario de la azarosa vida de muchos retratos reales durante el Siglo de Oro. Lo vemos de busto, en una imagen en la que se subrayan sus responsabilidades militares, pues se cubre con una armadura, y una banda carmesí de general le cruza el pecho.
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'El pintor Francisco de Goya'. Vicente López Portaña

1826. Óleo sobre lienzo, 94x78 cm. Goya posa ante López sentado en una butaca, con las piernas cruzadas, vestido con levita y pantalón gris verdoso, chaleco a rayas y corbata de chorreras. Está retratado de medio cuerpo, sujetando la paleta en la mano izquierda y en la derecha el pincel, ante un lienzo sobre un caballete. Este retrato, en el que Goya tiene 80 años, es sin duda la efigie más difundida del genial aragonés, incluso por encima de sus propios autorretratos. Por ello es también la obra que ha dado mayor fama a Vicente López.

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'El príncipe Baltasar Carlos, a caballo'. Diego Velázquez

1634-1635. Óleo sobre lienzo, 211,5x177 cm. La obra hace referencia a la continuidad dinástica garantizada por el príncipe heredero. El niño, que había nacido en 1629 y por entonces tendría unos seis años, se representa montando, como a su abuelo Felipe III, un caballo en corveta y ostentando varias insignias militares, como la banda, la bengala y una pequeña espada.

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'Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor'. Antonio María Esquivel

1846. Óleo sobre lienzo, 144x217 cm. El cuadro más famoso de Esquivel y pieza capital del Romanticismo español. Considerado como máximo testimonio gráfico del ambiente intelectual bajo el reinado de Isabel II (1830-1904), este lienzo reúne de forma ficticia a las personalidades culturales más relevantes de la época. En su composición se aúna la complejidad del retrato colectivo junto al esquema de gabinete del barroco flamenco, al detenerse en cada detalle del taller del pintor, pudiéndose identificar y analizar las obras y gustos del artista.

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'Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches'. Federico de Madrazo

1853. Óleo sobre lienzo sin forrar, 126x89 cm. Obra cumbre de la retratística romántica española y el más atractivo de los retratos femeninos de su autor. Amalia de Llano y Dotres contaba con treinta y dos años cuando Madrazo la retrató. Destacada defensora de la causa monárquica desde la caída de Isabel II, fue escritora aficionada, llegando a publicar las novelas 'Berta' y 'Lidia'. Madrazo alcanza en esta efigie la conjunción perfecta de todos los recursos plásticos de su producción madura.

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'Felipe II a caballo'. Pedro Pablo Rubens

1629-1640. Óleo sobre lienzo, 251x237 cm. El diseño de la figura y el caballo repiten el retrato de Carlos V que se incluye en el tapiz La marcha de Rada, perteneciente a la serie La conquista de Túnez, diseñada por Vermeyen entre 1546 y 1554 aproximadamente. Los únicos cambios que ha hecho Rubens conciernen al rostro del rey y a algunos detalles de su armadura.

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'La infanta doña Margarita de Austria'. Juan Bautista Martínez del Mazo

Hacia 1665. Óleo sobre lienzo, 212x147 cm. Margarita de Austria (1651-1673) era hija de Felipe IV y de Mariana de Austria. Cuando Mazo la retrató estaba prometida al emperador Leopoldo de Austria, con quien se casaría en 1666. El retrato es obra de Juan Bautista Martínez y demuestra grandes deudas, desde el punto de vista de la composición y del color, con su suegro y maestro Velázquez.

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'Felipe IV, cazador'. Diego Velázquez

1632-1634. Óleo sobre lienzo, 189x124 cm. Felipe IV está retratado en una época de madurez física y política, cuando España era todavía una potencia hegemónica en Europa. La caza, en esa época, se consideraba una imagen de la guerra; y, por lo tanto, estos cuadros no hacían alusión a una afición arraigada en sus modelos, sino que llamaban la atención sobre una de las responsabilidades inherentes a la condición del príncipe o del rey.

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'La condesa de Chinchón'. Francisco de Goya

1800. Óleo sobre lienzo sin forrar, 216x144 cm. El matrimonio de María Teresa de Borbón y Vallabriga con Godoy, por decreto de Carlos IV, restableció la armonía familiar de la casa de Borbón y se rehabilitaba a los tres hermanos y a su madre, autorizándoles a llevar el apellido real y los títulos, honrándoseles con otros: a ella con los de marquesa de Boadilla del Monte y condesa de Chinchón. El tocado de la condesa, con sus espigas de trigo, seguía la moda de los adornos femeninos de esos años que incluían flores y frutos, pero tiene aquí el significado añadido de ser emblema de fecundidad, como símbolo de la diosa Ceres.

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'Carlos II a caballo'. Luca Giordano

Siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 68x54 cm. El monarca, que mira al espectador, se representa sobre un caballo en corveta; viste armadura y sombrero. Sostiene en su mano izquierda el bastón de mando y con la derecha las riendas. Sobre el pecho una banda roja al viento y espada al cinto. En primer término, a la derecha, piezas de armadura y un paje que sostiene el casco del rey monarca; al fondo, una batalla con los enemigos cubiertos por turbantes que huyen en desbandada.

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'Carlos III'. Anton Rafael Mengs

Hacia 1774. Óleo sobre lienzo, 154x105,5 cm. Es el primer retrato oficial del reinado de Carlos III. Se trata de una efigie solemne, cuya severidad queda levemente reducida por la expresión del rostro que pretende proximidad y no deja de poseer cierta hondura psicológica. Este modelo resultó el más popular de todos los que se pintaron del rey.

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'Los duques de Osuna y sus hijos'. Francisco de Goya

1787-1788. Óleo sobre lienzo sin forrar, 225 x 174 cm. Retrato de la familia del IX duque de Osuna, don Pedro Téllez-Girón (1755-1807) y de su mujer la condesa-duquesa de Benavente y duquesa de Osuna, doña Josefa Alonso de Pimentel (1752-1834). Se trata del segundo retrato familiar pintado por Goya.

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'Felipe IV anciano'. Diego Velázquez

Hacia 1653. Óleo sobre lienzo, 69,3x56,5 cm. Sabemos que se trata de un rey y que es Felipe IV porque lo reconocemos por otros retratos. Nada hay en el atuendo o la acción del modelo que revele su dignidad regia, a no ser unos rasgos físicos que desde hacía tiempo se asociaban en toda Europa con los miembros de la Casa de Austria. Se convirtió en la imagen oficial de la última etapa de su reinado.

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'Retrato de hombre'. Alberto Durero

1521. Óleo sobre tabla, 50x36 cm. Este retrato, una de las grandes creaciones de Durero, muestra a un personaje desconocido de tres cuartos y ocupando gran parte del lienzo. Esta tipología, de medio cuerpo y con la cara y las manos como principal foco de atención, fue la empleada por Durero en sus primeros retratos y la abandonó a partir de 1500.

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'Dama descubriendo el seno'. Domenico Tintoretto

1580-1590. Óleo sobre lienzo, 62x55,6 cm. La mujer de este cuadro pertenece a la iconografía de las llamadas "cortesanas honestas". Se ha sugerido que la 'Dama descubriendo el seno' sea Verónica Franco, quien unía a su belleza una cultura considerable y un notable talento literario. Es interesante también por la pose de la modelo, que rehuye la mirada del espectador.

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'Hombre con laúd'. Antonio van Dyck

Hacia 1627. Óleo sobre lienzo, 128,7x101 cm. Un joven sujeta un instrumento de música que ha sido identificado como un archilaúd de mástil largo o un guitarrón. La vestimenta negra del personaje y el fondo oscuro hacen que únicamente destaquen las carnaciones y los toques blancos del cuello y puños, de tal manera que la atención se concentra en el rostro y manos del retratado, según una fórmula habitual en los retratos del Barroco.

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'El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y Pernia'. Diego Velázquez

Hacia 1633. Óleo sobre lienzo, 198x121 cm. Cristóbal de Castañeda y Pernia fue un bufón que trabajó para Felipe IV entre 1633 y 1649. A tono con su fama de bravucón, Velázquez lo representó de pie, en el momento en que acaba de desenvainar su espada, y mirando furioso hacia un lado. Los tonos rojos del traje no hacen sino subrayar esa tensión violenta, a la que contribuye también la técnica pictórica, que es muy rápida y abreviada.

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'El bufón el Primo'. Diego Velázquez

1644. Óleo sobre lienzo, 106,5x82,5 cm.Aunque tradicionalmente identificado con don Sebastián de Morra, recientemente se ha demostrado que se trata del bufón denominado el Primo, que acompañó a Felipe IV en 1644 a Aragón, y allí consta documentalmente que fue retratado por Velázquez. Destaca por su riqueza cromática, la soltura técnica o la ubicación del modelo en un espacio indeterminado.

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'Fernando VII, con uniforme de capitán general'. Vicente López Portaña

1814. Óleo sobre lienzo, 102x76 cm. Representado de más de medio cuerpo, el rey viste uniforme de capitán general. Con la mano derecha se apoya en el bastón mientras que con la izquierda sujeta los guantes y el tricornio del uniforme con su antebrazo. Se trata del mejor de los ejemplares conocidos del primer modelo de retrato oficial que Vicente López realizara para Fernando VII a lo largo de toda su carrera, en su calidad de primer pintor de cámara del rey.

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'El actor Isidoro Máiquez'. Francisco de Goya

1807. Óleo sobre lienzo, 72x59 cm. Isidro Máiquez introdujo en la escena española las novedades del teatro francés y, sobre todo, la interpretación naturalista de su maestro, François Joseph Talma. Su actividad de escritor, de director de teatro, con un concepto noble de su profesión, y de maestro de jóvenes actores, fue decisiva en el desarrollo y modernidad de la interpretación teatral española.

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'Luis XIV'. Hyacinthe Rigaud

1701. Óleo sobre lienzo, 238x149 cm. El lienzo lo protagoniza con carácter absoluto el Rey Sol. La imagen resulta por completo militar y posee una clara intencionalidad político-dinástica. El monarca se presenta en un escenario paisajístico, en cuyos fondos se aprecia una batalla.

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'Nicolás Omazur'. Bartolomé Murillo

1672. Óleo sobre lienzo, 83x73 cm. Aunque Murillo se dedicó, sobre todo, a la pintura religiosa, de su mano salieron varios retratos que representan a destacados miembros de la sociedad sevillana. El protagonista de este cuadro fue un amigo y admirador del pintor. La austeridad con que está resuelta la imagen, muy lejana de la exuberancia y riqueza cromática de los cuadros religiosos de su autor, enlaza no sólo con las tradiciones retratísticas españolas sino también con las flamencas.

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'Enano con un perro'. Anónimo

Hacia 1645. Óleo sobre lienzo, 142x107 cm. La escena se desarrolla en una estancia palaciega con las puertas cerradas. El enano usa un traje cortesano y está de pie, sujetando con fuerza la correa de una gran perra mastín, de tamaño muy parecido al suyo, que minimiza más si cabe el tamaño del protagonista del lienzo. La pintura sigue suscitando controversias en lo relativo a su autoría y también a la certera identificación del protagonista.

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'Carlos II, con armadura'. Juan Carreño de Miranda

1681. Óleo sobre lienzo, 232x125,5 cm. Carreño plantea en este retrato de cuerpo entero la nueva imagen oficial de Carlos II en edad adulta, tomando como modelo el prototipo iconográfico establecido por la escuela retratística española. El rey luce una rica armadura alemana, espada, bastón de mando y banda carmesí de general de sus ejércitos, dotándole de un aspecto majestuoso y heroico.

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'El Niño de Vallecas'. Diego Velázquez

1635-1645. Óleo sobre lienzo, 107x83 cm. El retratado formaba parte del nutrido grupo de monstruos, enanos y bufones que poblaban la corte española desde el siglo XVI. Lezcano, además de por su enanismo, era apreciado por su enfermedad mental, que ha sido diagnosticada como cretinismo con oligofrenia. Velázquez nos enfrenta directamente con la realidad física y psíquica de este personaje.

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'Isabel II'. Isidoro Santos Lozano (copia de Federico de Madrazo)

1848. Óleo sobre lienzo, 205,9x128 cm. Se trata de una de las tres copias del retrato de Isabel II de Federico de Madrazo de 1844. Debido a su carácter de imagen oficial, se conocen numerosas réplicas y copias de este retrato de Isabel II, del más diverso carácter y calidad.

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'Jaime García Banús'. Joaquín Sorolla

1892. Óleo sobre lienzo, 85,5x110 cm. Sorolla mostró a lo largo de toda su producción artística un claro interés por la representación de modelos infantiles. Esta pintura es, sin embargo, un ejemplo insólito y valioso dentro de su obra, pues lejos de buscar la naturalidad expresiva del niño, el pequeño Jaime parece posar como un adulto, con un gesto ausente y una actitud ciertamente inmóvil, que incluso parece recordar con la mano sobre una pelota azul cruzada de rojo, ciertas imágenes de Cristo Niño como Salvador del Mundo.

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'La actriz doña María Guerrero como La dama boba'. Joaquín Sorolla

1906. Óleo sobre lienzo, 131x120,5 cm. Este retrato, pintado por Sorolla a la que fuera su gran amiga y vecina María Guerrero, es seguramente el mejor y más expresivo testimonio de la verdadera obsesión que la eximia actriz mostró durante toda su vida por su propia imagen, haciéndose retratar desde su infancia por varios de los más famosos pintores de su tiempo.

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'Carolina Coronado'. Federico de Madrazo

Hacia 1855. Óleo sobre lienzo, 65x54 cm. Ya enferma, Federico de Madrazo retrataría a Carolina Coronado alrededor de 1855 de busto corto en uno de los más bellos testimonios de la retratística psicológica del pintor, al incidir sobre el rostro de la escritora del que afloran sentimientos que reflejan la profundidad de un alma herida por el reciente fallecimiento de su hijo primogénito.
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'Carlos V y el Furor'. Leone Leoni

1551-1555. Bronce, 251x143 cm. En 1549 Carlos V encargó a Leone Leoni en Bruselas un conjunto de estatuas de él y de su fallecida esposa, la emperatriz Isabel de Portugal, en diferentes formatos (busto y medio cuerpo) y materiales (mármol y bronce), cuya pieza más emblemática, por su ambición artística y conceptual, era Carlos V y el Furor. Fue ésta la primera escultura monumental de Leoni y la que, en sus propias palabras, debería procurarle fama.

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'El emperador Carlos V con un perro'. Tiziano

1533. Óleo sobre lienzo, 194x112,7 cm. El trienio 1530-1533 fue decisivo en la configuración de la imagen de Carlos V. La imagen que a la postre tuvo mayores consecuencias fue la de Jacob Seisenegger. También en 1530 Tiziano retrató por primera vez a Carlos V. El retrato se ha perdido y sólo podemos conjeturar sobre su apariencia por una entalladura de Giovanni Brito y una copia de Rubens. En ambas imágenes Carlos aparece con armadura sosteniendo una espada, pero los formatos son notoriamente distintos: de busto en la estampa, de tres cuartos en la copia de Rubens. Esta parece la evocación más ajustada del original perdido.

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'Teodorico, rey godo'. Félix Castello

1635. Óleo sobre lienzo, 205,5x120,5 cm. Este lienzo formó parte de la serie, nunca acabada, de monarcas visigodos pintada con destino al Palacio del Buen Retiro y con la que se quería captar lo heroico a través de sus monumentales figuras. 'El Teodorico' pintado por Castello es uno de los más bellos por su colorido y por la elegancia de su figura, de ensortijados y rubios cabellos.

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'La reina doña Mariana de Austria'. Diego Velázquez

1652-1653. Óleo sobre lienzo, 234,2x132 cm. Mariana de Austria (1634-1696) era hija del emperador Fernando III y María de Hungría, y estaba destinada a casarse con su primo el príncipe Baltasar Carlos. Al morir éste se casó en 1649 con su tío Felipe IV. Velázquez realizó este retrato a su vuelta de Italia. En él la compleja indumentaria, el sillón y la cortina subrayan el rango de la retratada, y el reloj de mesa recuerda que la prudencia es una de las virtudes que debe adornar a una reina.

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'Pablo de Valladolid'. Diego Velázquez

Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 209x123 cm. En el mundo de los bufones palaciegos se distinguía entre aquellos cuyo atractivo residía en sus taras físicas o mentales y los que, desprovistos de esas taras, tenían como oficio divertir con su ingenio o personalidad. Entre estos últimos se contaba Pablo de Valladolid, que aparece en este cuadro en una actitud declamatoria que hizo que durante mucho tiempo la pintura fuera identificada como 'el cómico'.

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