Antonio Muñoz Molina

El aire afiebrado del jazz estremece las mejores vanguardias de la música europea. En el piano transparente de Bill Evans están Chopin y Debussy: la poesía lacónica de Satie se parece mucho a la de Thelonious Monk. El escritor y académico Antonio Muñoz Molina da su particular opinión de un género que considera "infeccioso".

El jazz es una música infecciosa: tan plurales como sus orígenes son sus metamorfosis incesantes, las influencias capilares que ha ido absorbiendo y transmitiendo en los sonidos del último siglo. Casi no hay una música que no haya sido rozada o contaminada por el jazz, o de la que el jazz no haya tomado algo, transformándose, transformándola en un camaleonismo mutuo.

Antes de que la misma palabra jazz existiera, Dvorak estaba bebiendo de algunas de las fuentes que iban a confluir en su nacimiento, y agregaba a su música melodías y ritmos de espirituales y de blues primitivos, lamentos tan solitarios como los del flamenco o acompasados para facilitar el esfuerzo colectivo del trabajo o la expresión de una religiosidad de invocaciones bíblicas.

La primera grabación calificada explícitamente de jazz es de 1917 (de la Original Dixieland Jazz Band), pero el primer libro de preludios de Claude Debussy, completado en 1910, termina con un Cat-Walk en el que hay primitivos ecos jazzísticos de music hall y de ragtime, y también anticipaciones del estilo sincopado y festivo que cultivó muchos años después Fats Waller.

El jazz no nació, como quiere la leyenda, en los prostíbulos de Nueva Orleans, aunque durante unos años sonara jovialmente en ellos: no es música de un solo origen, sino de raíces muy plurales, entre las cuales ninguna es más decisiva que otras, y tal vez ésa es la razón de su ilimitada plasticidad, de su riqueza prismática que no parece agotarse nunca.

Fue música de entierro y música de baile, se alimentó de ritmos africanos y de danzas folklóricas europeas, de salmodias ásperas de trabajo y canciones desvergonzadas de cabaret, y despertó el escándalo de los puritanos, que lo veían como una invitación al libertinaje sexual. El eco de los tambores africanos (prohibidos en las plantaciones del Sur de los Estados Unidos, por miedo a que transmitieran consignas de sublevación) es mucho menos poderoso que los metales de las bandas de música militar heredadas de Europa.

Tampoco es una música negra, en la misma medida en que el flamenco no es sobre todo una música gitana, entre otras cosas porque aplicar a la música estereotipos raciales es una grosería: Anita O'Day no cantaba con menos desgarro o menos swing por no tener la piel oscura, y a Ella Fitzgerald el color de la suya no le estorbó para ser una de las cantantes más sofisticadas que han existido.

En los años veinte, la corneta del blanco Bix Biederbecke es casi tan decisiva como la del negro Louis Armstrong, y nadie ha tocado la guitarra con el swing que tenía el gitano Django Reinhardt, que además era francés. De modo que el jazz tampoco es una música americana: nuestro Tete Montoliu era tan ciudadano de ella como sus maestros Tatum y Monk, y como ya lo era el cubano Paquito d'Rivera antes de emigrar a Nueva York, o como lo son Chano Domínguez, andaluz, y Nils Oster Pedersen, danés, por citar los primeros nombres que se me vienen a la cabeza.

Ahora que a cualquier simpleza se le llama con papanatismo mestizaje está bien recordar que en las mejores músicas, igual que en los idiomas más vivos, nunca ha contado para nada la pureza. El jazz se apropia con la misma desenvoltura de una pieza clásica -hasta Mahler se convierte en jazz en el piano de Uri Caine- que de la cancioncilla más banal de Broadway, y si George Gershwin acude a Europa para aprender de la venerada maestría de Ravel, éste no tiene prejuicios en aprender de Gershwin, y compone en los últimos años de su vida una sonata exquisita para violín y piano que concluye con la cadencia quejumbrosa de un blues.

El aire afiebrado del jazz estremece las mejores vanguardias de la música europea, resuena en Petrouchka y en la Historia del soldado y en la Creación del Mundo de Milhaud. En el piano transparente de Bill Evans están Chopin y Debussy: la poesía lacónica de Satie se parece mucho a la de Thelonious Monk. El clarinete de Benny Goodman -para quien Aaron Copland escribió un concierto magnífico- tiene a veces quiebros de la música popular judía de Centroeuropa, que las familias emigrantes se llevaron consigo a América.

Lo que se llama ahora jazz latino estaba hace más de setenta años en la orquesta de Duke Ellington, y Dizzy Gillespie llegó más lejos que nadie en la conjunción de las velocidades y las disonancias del bebop con la sensualidad rítmica de las percusiones del Caribe al incorporar a su orquesta en los años cuarenta al cubano Chano Pozo, del que se contaba que había tocado los tambores en los rituales prohibidos de la santería.

Tete Montoliu convertía en jazz un bolero o una canción de Joan Manuel Serrat. En una toná cantada por la Macanita con una voz tan oscura como las de los flamencos a los que escuchó Federico García Lorca, los golpes sutiles de una escobilla sobre el plato metálico de un batería sugieren sigilosamente la presencia del jazz, igual que el latido del contrabajo en el último disco de Carmen Linares. Si, como dice Daniel Barenboim, la música es aire sonoro, el aire del jazz es uno de los más vivificadores que pueden respirarse.