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György Kurtág: “El resurgir del fanatismo es inherente a la historia”
György Kurtág. Foto: Andrea Felvégy
El músico húngaro, con casi 90 años, recibe el martes el Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento de Música Contemporánea. Antes de emprender viaje a España, recorre con El Cultural su trayectoria compositiva. Adscrito a la generación que capitaneó la música continental tras la II Guerra Mundial (Boulez, Stockhausen, Ligeti, Xenakis), Kurtág sobresale por su carácter fragmentario, poético y aforístico. Estos días intenta rematar su priméra ópera, Fin de partie, inspirada en la obra de Beckett.
Decimos el ‘fantasma' porque cuando los dos Györgys desembocaron simultáneamente en la Academia Franz Liszt de Budapest, con la intención de absorber el magisterio de Bartók, éste acababa de morir. Fue un portazo seco a sus ilusiones, atenuado, no obstante, por un fenómeno paranormal: sentían que Bartók seguía allí, como un espectro que les animaba a hacer su propio camino, a no mimetizarse con las corrientes imperantes. Los dos amigos asumieron ese dictado como un mandamiento. "Bartók me ha acompañado toda la vida, es mi pan de cada día", explica Kurtág a El Cultural, poco antes de recoger en Madrid, el día 23, el Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento en la categoría de Música Contemporánea, dotado con 400.000 euros y en cuya nómina figuran Pierre Boulez, Steve Reich, Cristóbal Halffter...
En poco tiempo tomaron las riendas de la música europea, encuadrados en una generación fastuosa en la que relucen nombres como los de Stockhausen, Boulez y Xenakis (griego nacido también en suelo rumano), pero manteniendo unas señas de identidad intransferibles. Ligeti cobró proyección pública más rápido. Determinante fue la inclusión de alguna de sus piezas en 2001, de Kubrick. En cierto modo, su protagonismo mantuvo en la sombra a Kurtág, circunstancia agravada por la decisión de éste de permanecer en Budapest en plena Guerra Fría, bajo la castrante dictadura comunista. Tras un año en París, donde tuvo como maestros a Messiaen y Milhaud, prefirió volver a la capital húngara.
Mientras Ligeti asentaba un estilo más virulento y sanguíneo, la obra de Kurtág, trabajada con la cadencia reposada del orfebre, se posicionó en un terreno más sereno y conciliatorio: asomado a la II Escuela de Viena pero sin apostatar de la armonía ni del ritmo, construyendo con las notas como un arquitecto pero sin renunciar a la belleza del sonido, buceando en el laberinto del inconsciente pero con el deseo de ser legible para el público, apostando por microcélulas expresivas pero sin perderle la cara al sinfonismo (compuso Stele para la Filarmónica de Berlín en los tiempos de Abbado). El músico reconoce hoy, a punto de cumplir los 90, que esta receta no la tenía diseñada de antemano: "Si antes de componer una pieza tengo ya ideas preconcebidas y ya sé cómo será, no puedo escribirla. Mi lengua materna en la composición es el tartamudeo, el titubeo".
Algunos ven en él una especie de Webern destilado. Su habilidad para trazar terceras vías cruzando tendencias contrapuestas acabó valiéndole la admiración internacional. Boulez le dio el espaldarazo definitivo cuando en 1981, al frente del Ensemble Intercontemporain, estrenó en París su Messages de feu Demoiselle Troussova. En la actualidad, es una figura venerada, influyente, y sus partituras son moneda común en el repertorio occidental.
Quién se lo iba a decir a Kurtág cuando llegó a París huyendo del régimen soviético en 1957, un año después de que la revolución del pueblo húngaro contra Stalin fuera sofocada sin miramientos por el ejército rojo. Recuerda que los primeros meses, inconscientemente, hablaba con su mujer Marta entre susurros: "Era una reacción instintiva, un hábito que arrastrábamos por el miedo a que cualquier viandante pudiera ser un espía". Fue un periodo muy duro para Kurtág, en mitad de un colapso psíquico.
En el documental El hombre fósforo (1996), de Judit Keler, revela algunas intimidades de su hundimiento: "Me sentía como una cucaracha entre colillas y desperdicios". La curiosa hermandad con el Gregor Samsa kafkiano tuvo luego efectos catárticos. Superó esa degradante metamorfosis gracias a las conversaciones con la psicóloga Marianne Stein ("Me liberó de muchas mentiras que me contaba a mí mismo") y el autor checo terminó inspirando, a mediados de los 80, Fragmentos de Kafka, su obra más extensa y acaso más representativa: porque enuncia nítidamente su credo fragmentario, conciso, penetrante, poético y edificado sobre la voz humana, el instrumento en el que más se ha volcado. En 40 micropiezas condensa multitud de aforismos y pasajes narrativos del legado de Kafka.
-Aparte de a Kafka, ha trasladado al pentagrama a Safo, Hölderlin, Beckett... ¿Qué le empuja a musicar un texto?
-Mis grandes ciclos vocales forman una cadena que recorre toda mi vida comenzando por el opus 7 de Refranes de Péter Bornemisza. Los concibo como una autobiografía oculta o manifiesta. Me apasiona la palabra escrita. Y con cada uno de los idiomas (el húngaro, el ruso -que aprendí a los 50-, el alemán, el francés, el inglés, el griego antiguo -que empecé a estudiar con 70-) también trato de expresar sus construcciones inherentes y la profundidad de su sentido. En el caso de Hölderlin es particularmente difícil, pero puedo jactarme de haberlo conseguido.
-Ha firmado al menos 10 cuartetos fascinantes. ¿Cree que es la forma más apropiada en música para comprimir la poesía?
-Estoy convencido de que, a pesar de haber compuesto movimientos aceptables, soy un fracasado en este terreno. No he conseguido componer el cuarteto que siempre busqué, digno de Bartók y de la liga Haydn-Mozart-Beethoven-Schubert.
-La arquitectura es otra disciplina con la que dialogan sus composiciones. ¿La tiene muy presente cuando escribe?
-En Grabstein für Stephan; en Quasi una fantasia Op. 27, n°1; en Double concertó pour violoncelle et piano Op. 27, n°2 ; y en What is the Word, de Beckett, la música debe envolver el auditorio. Los grupos de instrumentos se sitúan alrededor y por encima del público. El modelo es el mismo que viví al entrar en Chartres o en Reims: sentir en la propia piel el espacio, incluso sin utilizar la vista. Naturalmente, Gruppen, de Stockhausen y, sobre todo, algunas obras de Nono también me han influido.
-Algunas de sus primeras partituras apelaban a conflictos sociales concretos pero su música, con los años, derivó más hacia la instrospección individual. ¿Dejó de creer en su poder transformador en el plano colectivo?
-Durante mi juventud, incluso durante la II Guerra Mundial y la resistencia, defendí el ideal comunista. Creía que era posible transformar la sociedad y que los compositores debían contribuir a esa tarea; ser, de algún modo, un ‘vates', un profeta. Así fue hasta la revolución húngara del 56. La intervención soviética cambió esa manera de pensar.
-¿Le preocupan los movimientos extremistas que parecen estar ganando fuerza en Europa?
-Los nuevos flujos migratorios, parecidos a los que ocasionaron la caída del Imperio Romano, y el resurgir del fanatismo de cualquier clase (¡incluyendo las democracias!) son inherentes a la historia. O sobrevivimos, o desaparecemos, pero no hay nada que podamos hacer para evitarlo.
Lapidaria sentencia de un hombre golpeado por el cruel siglo XX, consciente de que no le queda mucho tiempo y muy tocado por la frágil salud de su mujer. Llevan casi 70 años casados y durante cuatro décadas han ejecutado al alimón Játékok (Juegos), en enternecedora simbiosis. La obra es un laboratorio compositivo destinado a atraer a los niños. "No hay fórmula mágica para ganárselos. No hay duda de J.S. Bach conquistó su corazón. También Schumann. Uno de mis modelos fue el Microcosmos de Bartók. Siempre he dicho que los cuatro primeros libros de Játékok eran pseudopedagógicos. A partir del quinto, aparece un subtítulo: Mensajes personales y páginas del diario personal. Lo que quiere decir que, poco a poco, fui renunciando a la pedagogía.
Después de peregrinar por diversos países europeos (Alemania, Holanda...), Kurtág vive hoy en Saint-André-de-Cubzac, municipio muy cercano a Burdeos. Allí intenta rematar una ópera basada en Final de partida de Beckett. Es su primera incursión en el género lírico y un guiño a dos personas esenciales en su carrera. Por un lado, a su profesor Ferenc Farkas, que durante uno de sus bloqueos creativos consiguió devolverle el deseo de componer mediante el estudio de Rigoletto, Il tabarro, Don Carlo... Por otro, a su amigo Thomas Blum, que le acogió durante un año en el Teatro de Debrecen para estudiar ópera. Kurtág no quiere dar muchas pistas sobre este trabajo, en el que lleva enfrascado cinco años. Calcula que al menos necesitará otros dos más para culminarlo. Sólo aporta un dato que estremece por la sincronía exacta que fija entre vida y obra: "Considero que Final de partida es también el fin de mi vida".
