Eugenio Trías. Foto: Sergio Enríquez

De Monteverdi a Debussy y de Schoenberg a Xenakis o la aventura de la música a través de una trascendental experiencia ética y estética. ésta es la propuesta de Eugenio Trías en El canto de las sirenas (Círculo de Lectores/Galaxia Gutemberg), una de sus obras más ambiciosas en la que fusiona dos grandes pasiones: la música y la filosofía. Con motivo de su publicación, el compositor Xavier Göell y el crítico álvaro Guibert han hablado en Madrid con el filósofo para indagar en las entrañas del libro y descubrir algunas de las claves de la inteligencia humana.

En casa de Xavier Göell, en plena Plaza de Oriente, nos sentamos a hablar, casi entre rey godo y rey godo. Encima de la mesa, una partitura de Paco Guerrero, inmensa, como todas las suyas, tanto por las dimensiones del papel como por su grandeza expresiva. Eugenio Trías se presenta con sencillez y va dejando caer sobre la mesa su pensamiento sin darse coba, como como si tal cosa...

Göell, mientras tanto, anfitrionea a gusto: no sólo estamos en su casa, también estamos en su tema. Música y cultura. Tenemos entre él y yo a un filósofo que se interesa seriamente -¡al fin!- por la música. A Göell, el entusiasmo le desborda aún más de lo habitual y a mí me preocupa que no se quede en tierra ninguna de las perlas que se les van cayendo al uno y al otro.

-álvaro Guibert. El canto de las sirenas es un conjunto de ensayos musicales, pero tiene también algo de novela, con un conjunto de compositores-personaje, peleando por el papel pautado.
-Eugenio Trías. Digamos que la lectura de un ensayo enriquece y complementa la de los demás. No empecé a escribirlo desde el principio. Al revés, el último que escribí fue el de Monteverdi, que en el libro está el primero.

-A.G. Se nota porque el capítulo sobre Monteverdi tiene algo de compilación, o mejor, de obertura.
-E.T. Se presentan temas que aparecen después en otros ensayos. Aunque he evitado dividirlo en partes, en realidad el libro tiene dos: la primera, que va desde Monteverdi hasta Debussy, y la segunda, que empieza con Schoenberg y llega hasta Xenakis. En extensión, ambas son más o menos iguales.

-A.G. ¿Las dos partes tienen un tratamiento diferente?
-E.T. La última, que es la más cercana a nosotros, es también la que más me ha facilitado el diálogo música-filosofía. En los ensayos de Schoenberg, de John Cage, de Xenakis, o de Stockhausen es donde los temas más cercanos a mi filosofía emergen sin necesidad de forzar nada el método.

-A.G. ¿En qué ha consistido ese método?
-E.T. En centrarme en la propuesta musical de cada compositor, pero conectándolo con otras cosas: algún movimiento de tipo religioso. En el caso de Bach, el luteranismo; o con algo literario, como en el caso de Trakl y Anton Webern; o bien, con alguna referencia a la filosofía. Mi idea ha sido hacer una historia de la cultura, una historia de las ideas en clave musical, con la música como hilo conductor.
-Xavier Göell. Lo cual llama mucho la atención porque el pensamiento en general, y en concreto la filosofía, se ha fijado muy poco en la música. Pitágoras, Platón, Nietzsche, Schopenhauer y Adorno son casos aislados. ésta es la primera vez que un filósofo, con su corpus filosófico ya hecho, en este caso, la filosofía del límite, se lanza a una reflexión ordenada de todo el transcurso de la música occidental y, a través de ella, hace una gran historia de Occidente, de su espíritu y de su arte. Eugenio nos cuenta y nos explica esa gran novela y el lector de este libro se convence de que la música es una de las aventuras estéticas y éticas más potentes, conmovedoras y satisfactorias que puede tener hoy un hombre.

Inventar el futuro
-E.T. En todo caso, he intentado que no se asuste nadie. He dejado la tesis filosófica para el final. He querido que el destinatario principal sea una persona que ame la música o quiera amarla, o enriquecer su cultura musical al conectar la música con otras dimensiones.
-A.G. En su libro vemos a Haydn luchando por tratar de inventar el futuro, la sonata y la sinfonía, encerrado en el pasado, en el palacio de un príncipe feudal. Además de compositores, los suyos son unos personajes que forman parte de un drama.

-E.T. Sí. Y con vistas a esta dramatización, he procurado resaltar los contrastes y cómo se contradicen unos a otros, cómo conversan en la distancia. Por ejemplo, Schoenberg introduce un nuevo concepto de la variación en desarrollo. Pero Debussy dice que de desarrollo nada y que la música es un arabesco, que Bach hacía arabescos y no necesitó desarrollar ningún material.
-X.G. Es curioso que cuando se escribe de música, las pocas veces que se hace, casi nunca se llega a la época posterior a la Segunda Guerra Mundial. Usted, Eugenio, sin embargo, entra de verdad en los iconos de la música de la segunda mitad del siglo XX, rescatando cosas como el último y penúltimo periodo de ese gran fenómeno que es Stockhausen. Se ha dicho hasta la saciedad que el primer Stockhausen es maravilloso pero que al final no hay más que megalomanía y delirio astral. Pero usted, en vez de ese discurso, reivindica con gran rigor toda esa música, que incluye el Cuarteto de los helicópteros, que es la obra que todos eligen para hacer escarnio de esa etapa final de Stockhausen. Me parece extraordinario y significativo que el capítulo más largo de todos, un ensayo de casi setenta páginas, sea el dedicado a John Cage. Sin embargo, aquí no estoy de acuerdo con la reflexión que hace Eugenio sobre la última etapa de Cage, que a mí me parece muy importante, con esa música numérica tan maravillosa.

-E.T. Claro, pero el ensayo de Cage es muy largo. Si hubiera entrado también a fondo en esa etapa, hubiera llegado a las cien páginas y entonces el libro se desbordaría.
-A.G. Es significativo que Göell esté en desacuerdo con eso de Cage. Le pasará a él y a muchos otros con distintas partes del libro, porque el acercamiento de Eugenio es muy opinador, no sólo expone lo que hay, sino qué cosas le gustan y cuáles no. Se moja. Pienso en algunas ideas suyas que producirán controversia. Por ejemplo, usted que concibe la música como símbolo, dice que es precisamente el viejo Stockhausen, el de Licht y otras obras recientes, el que recupera el valor simbólico de la música, después de medio siglo de composición descreída.

Miradas polémicas
-X.G. Es el verdadero metafísico de la composición actual.
-E.T. Y también intento mostrar que hay una unidad en su obra mucho mayor de la que se le suele asignar. Que ya el Canto del adolescente, bien entendido y escuchado, posee este carácter simbólico. Pero tiene razón en que me ha interesado dar más espacio a visiones a veces algo polémicas. Por ejemplo, la reivindicación tan decidida que hago de Richard Strauss, del último Schumann o del Schumann sinfonista, que todo el mundo considera un mal orquestador.

-A.G. El más significativo me parece el caso de Beethoven. Distingue con claridad entre el Beethoven heroico, el de las sinfonías, conciertos para piano, Fidelio, y las sonatas más apasionadas, y el Beethoven posterior, el de las últimas sonatas y cuartetos. A éste último lo llena de elogios. Sin embargo, el primero le parece fatal, saca la cimitarra y no deja de él ni la trompetilla. Bueno, a lo mejor exagero un poco pero, entre otras cosas, lo llama "prestidigitador de emociones y corazones".
-X.G. Sí, yo también quería hacerle esta objeción, porque Beethoven es un gran creador y dividirlo en secciones, no me parece lo mejor.
-E.T. Es curioso porque tal vez Beethoven es con el que más me he parapetado y con el que más hiriente y crítico he estado, aunque debo reconocer que le tengo por el mejor, el que más amo. Y por lo mismo he sido incisivo.

-A.G. Y ha tenido ánimo pendenciero, ya que esta crítica que hace de Beethoven viene precedida por páginas en las que establece que la admiración de Beethoven ha sido prácticamente general desde el principio hasta hoy. O sea, espera a dejar claro que "todos piensan A para decir, pues yo digo B". Se le ve cierto ánimo polemista.
-X.G. De todas maneras, esta crítica de Beethoven viene de antiguo. Además de Adorno, yo recuerdo a mi maestro Celibidache que se negaba sistemáticamente a dirigir la Novena de Beethoven por culpa del Finale, y cuando accede a hacerlo, al final de su vida, le sale sólo regular.

-A.G. A ese Finale, lo llama en el libro "extravagancia".
-E.T. Sí, una extravagancia genial que lamentaríamos mucho que no se hubiera producido.

-A.G. Otro músico con el que tiene una relación ambivalente es Mendelssohn.
-E.T. Bueno, le tengo una particular estima. Como cuento en El canto de las sirenas, durante su redacción estuve seis meses fuera de combate por la extracción de un tumor y cuando dejé la UCI y pasé a la habitación, mi mujer me llevó un aparato para oír música y el único músico al que podía oír era a Mendelssohn.

-A.G. Es curioso porque no queda precisamente bien parado en su ensayo.
-E.T. No, pero en cambio sí queda bien el Mendelssohn que transmite el gozo de vivir, el del Octeto y las oberturas. En todo caso, lo que subrayo es que en Mendelssohn, como en Haydn, uno encuentra más la expresión del gozo que la del sufrimiento. Esto a veces produce un cierto rechazo, pero yo confieso que en mí tuvo un efecto casi terapéutico.
-X.G. Otra defensa encendida que hace es la de la obra de Strauss posterior a Caballero de la Rosa, en uno de sus ensayos, para mí, más conseguidos.
-E.T. Está, efectivamente, Capricho, y dedico mucha reflexión a la Elena egipciáca, que yo llamo una gran ópera enferma, porque, por un lado, es partitura intersantísima, pero por otro, tiene un libreto demasiado enrevesado de Hofmannsthal.

-A.G. Ahora que menciona Capricho, con su debate sobre si en la ópera debe primar la música o la palabra, ése es el asunto de casi todo tu ensayo de Monteverdi, a propósito de Orfeo. Establece ahí una raya que más tarde se transparenta por todo el libro, que es la vieja distinción entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Usted la resume con mucha precisión en dos instrumentos: por un lado, la lira de Orfeo y, por otro, la flauta del fauno Pan.
-E.T. En Monteverdi, destaco la existencia de un final alternativo, dionisíaco, para el apolíneo Orfeo. Me interesaba mucho perseguir esta duplicidad de Monteverdi.
-X.G. Monteverdi no es sólo el compositor de la primera ópera conocida, Orfeo, sino el autor también de La coronación de Popea que es uno de las cinco o seis títulos imprescindibles de la historia de la ópera. Es el testimonio, absolutamente fascinante, del viejo Monteverdi, que ha recorrido en poco más de treinta y tantos años, el enorme camino que va desde Orfeo hasta la Coronación. Es casi la misma diferencia que Verdi recorrerá después entre Oberto y Falstaff.

Camino de las emociones
-A.G. Hablando de ambivalencias, empieza la coda filosófica diciendo que la música es una "gnosis". Es decir, un conocimiento salvador, bueno y salutífero y, sin embargo, titula el libro El canto de las sirenas, que nos lleva a la perdición. En la portada, que es preciosa, extraída de una cerámica griega, se ve a la sirena, una arpía horrible, cantando cabeza abajo. En qué quedamos, ¿la música es salutífera o venenosa?
-E.T. Al final del libro insisto mucho en el carácter ambivalente de la música, que despierta lo más irracional del hombre y al mismo tiempo nos eleva a lo suprarracional. Desde el sonido, se puede llegar a lo más hondo del abismo del corazón humano pero también se puede exaltar a las máximas elevaciones.

-A.G. ¿La música es siempre emocional o cabe también una música helada?
-E.T. ésta es una de las tesis fuertes del libro. La música despierta siempre emociones, a pesar de diversas tendencias como las de Schoenberg o John Cage que se han querido apartar de ello, yo creo que sin conseguirlo. Stravinski mismo nos conmueve, mal que le pese. La música siempre es expresión y remoción de afectos. No obstante, he querido destacar al mismo tiempo que la música tiene que ver también con la inteligencia. De nuevo, me encuentro en la vía de la tradición pitagórica. Por la música descubrimos, como decía Platón, la estructura de nuestra propia alma, y por la música descubrimos o podemos imaginar la estructura del cosmos.

-A.G. En su enfoque queda muy subrayada la parte trascendental de la música. Su relación con la religión o con alguna forma de espiritualidad. Por ejemplo, es sorprendente la cantidad de veces que escribe la palabra Dios en el ensayo sobre Schoenberg. También está el Gran Relato que menciona en relación con Haydn, los Misterios Gloriosos de Bach...
-E.T. Sí, por una parte, se explica cómo el Gran Relato cristiano se hace trizas y por otra se subraya el sentimiento trascendente. Está claro que en mi caso este tema es preponderante. No es casualidad que mi otro libro con un nivel de ambición similar a éste sea La edad del espíritu, que es un recorrido por el mundo de las religiones en toda su vastedad en una perspectiva ecuménica.
-X.G. Es obvio que este libro es una continuación de La edad del espíritu, con la diferencia de que en éste hace un viaje por Occidente, desde el "big bang" del gregoriano y siglos posteriores, donde no hay ni un solo compositor que no esté directamente vinculado con la religión cristiana porque son monjes o sacerdotes. Desde ahí hasta el final, somos parte de una tradición religiosa que nos condiciona de una manera extraordinaria en cualquier momento.
-E.T. A mí me interesa mucho el tema de cómo se reestructura el mundo de la religión cuando se han cuestionado las formas tradicionales, cristianas en este caso, y ahí es donde me interesa mucho Mahler. Por ejemplo, su concepción del espíritu, o Schoenberg, cuyo capítulo se titula Nueva teología musical, porque establece un cambio de estatuto, un cambio de dioses. También está el caso de Stockhausen que plantea una especie de panteísmo, y el de John Cage, conectando con el budismo zen. En El espíritu y la idea me fijé mucho en las tradiciones orientales y en cambio aquí, en esta ocasión, me he centrado en uno de los aspectos más brillantes de la cultura occidental, que va del año 1.000 en adelante, que es la música. Por ejemplo, los teóricos musicales entre los siglos XV y XVI se dan cuenta de que en música, el mejor momento de la historia es el que están viviendo, a diferencia de todos los demás campos, donde siempre se puede decir que hay un precedente griego.

Evolución paralela
-X.G. La música de los griegos no se anotaba y no sobrevivió...
-E.T. Y en todo caso, con toda seguridad, no tenía la riqueza polifónica de la música posterior.

-A.G. Es que esa riqueza requiere de la escritura, no ya para ser transmitida, sino para ser creada.
-E.T. Efectivamente. A partir del cambio de milenio, la escritura es la que realmente sostiene la invención musical.

-A.G. Entre la música y la notación musical hay una evolución paralela, parecida a la del predador y la presa, o a la de la abeja y la flor. La notación se hace más potente porque la música lo requiere y la música se hace más compleja porque la nueva notación se lo permite. Paso a paso, vamos así del gregoriano hasta Xenakis.
-X.G. Y ni siquiera termina en Xenakis. No ha terminado la evolución. Lo que es extraordinario es que esta aventura da mucho más juego. No es sólo funa historia de lo que ha pasado, que es formidable, sino que es abrirnos a lo que puede pasar, a lo que puede seguir pasando, que serán cosas fascinantes porque la evolución sigue siendo posible y no se ha llegado de ninguna manera a un punto donde no sea posible continuar.
-E.T. Además, la música genera ella misma su propio inventario de géneros y formas. Por ejemplo, cuando hablo de los tres vieneses, Schoenberg, Berg y Webern, destaco que uno es el novelista, otro el dramaturgo y otro el lírico.
-X.G. ¡Y el lírico es Webern!
-E.T. Pero entiendo esto por dentro del discurso musical, no como algo externo. Levi-Strauss, al comienzo de Lo crudo y lo cocido, señala esta triple función de la música: relato (Beethoven), código gramatical (Bach) y mito (Wagner).

-A.G. Me interesa mucho el encabezamiento que proporciona al capítulo dedicado a Pierre Boulez y que usted titula La esterilidad de la belleza.
-E.T. En realidad, el ensayo de Boulez es bicéfalo. Hablo de él pero también de Mallarmé, cuyos textos emplea Boulez en Pliegue tras pliegue. El tema que domina esos textos, y yo creo que también en Boulez, es el la esterilidad de la belleza. A diferencia de la belleza platónica, que fecunda por la vía de eros al creador, esta belleza se le ha vuelto estéril. Esto se convierte en una auténtica obsesión de Pierre Boulez de Plis selon plis, que poco después abandonó la composición.
-X.G. Lo que a mí me parece increíble de los compositores franceses, desde Perotin y los monjes de Notre Dame hasta Grisey, pasando por Boulez, es que ya pueden hacer el serialismo integral más agresivo pero consiguen siempre ser extraordinariamente bellos. Tienen un sentido de la belleza congénita, están condenados a la belleza. Comprendo que se rebelen contra ello. No obstante, es inútil. Conseguir la belleza rutilante de la Segunda Sonata de Boulez a partir de parámetros completamente áridos, es asombroso. La última obra que ha escrito para tres arpas, tres pianos y tres percusiones me parece de una belleza inconmensurable.