Jesús López Cobos. Foto: Diego Sinova

Vive el final de temporada más intenso desde su llegada como director musical al Teatro Real en el 2003. Jesús López Cobos (Toro, 1940) dirige todas las representaciones de Diálogos de carmelitas, mientras prepara, de forma simultánea, la recuperación de La conquista di Granata de Emilio Arrieta, que se presenta el 8 de julio, y la zarzuela Luisa Fernanda, que se estrena el próximo lunes y con la que el coliseo cierra este curso. El maestro zamorano ha hablado con El Cultural sobre su trabajo con la orquesta titular, el modelo del teatro al que aspira, su relación con el público y la crítica o el concurso de dirección que ha promovido desde su puesto.

El tamaño del despacho, más bien pequeño, de Jesús López Cobos en el Teatro Real, hace suponer que su cargo de director musical se desarrolla sobre todo en las salas de ensayo. Rodeado de libros, discos, partituras y alguna foto junto a ilustres colegas, el maestro desprende satisfacción por la excelente crítica y acogida de Diálogos de carmelitas, "sabía que iba a ser un espectáculo redondo porque todo funciona: la orquesta, los cantantes, la escena...". Desde que se estrenara en octubre de 2003 con La Traviata -agridulce presentación marcada por la espantada de Angela Gheorghiu- muchas cosas han cambiado en el foso del coliseo madrileño. La condición, para asumir el puesto, de que a la Sinfónica de Madrid se le sumara el nombre de "Orquesta Titular del Teatro Real" fue toda una declaración de intenciones. "Parece algo simbólico pero era necesario para que el Teatro se sintiera comprometido con su formación y para que los músicos se vieran integrados y no como una orquesta alquilada. Por donde he pasado siempre he tratado de fomentar un ambiente positivo de trabajo, no ir en contra de la gente", señala.

-¿Dónde se aprecia musicalmente ese cambio?
-El hecho de que en sólo un año y medio tuviéramos quince músicos nuevos supuso una inyección de juventud importante. Fue una ocasión de oro, muy poco común, que elevó el nivel general de la orquesta. Entraron con mucha fuerza y eso se contagia. Esa forma estable de trabajar, el contacto continuo, hace que cada vez estemos más cómodos y nos conozcamos mejor. Consigues los mismos resultados con menos tiempo y esfuerzo. Lo vi claro cuando repusimos La Traviata el año pasado. Un año y medio después de su estreno apenas fue necesario ensayar.

-¿Cuál es su ideal de orquesta?
-Ahora tenemos 105 profesores. Hoy, para la actividad que tiene el teatro, es lo mínimo que necesitamos. Con este número sería imposible hacer más de lo que hacemos. Con más de 100 representaciones al año, hemos llegado al límite de trabajo. Si la Fundación quisiera hacer más actividades tendría sin duda que ampliar la orquesta".

-¿Los conciertos de la Sinfónica en el Auditorio Nacional han tenido la respuesta de público esperada?
- Más que en su repercusión, hay que pensar en lo importante que son para la orquesta. Puede resultar frustrante para los profesores que su actividad se limite al foso. Siempre he insistido en seguir manteniendo ese ciclo para que salgan del anonimato. El de música de cámara sí está teniendo una respuesta muy buena.

-Ha realizado un trabajo minucioso para conseguir esa limpieza y claridad que respira la orquesta, ¿un exceso de cuidado no puede ir en perjuicio de la expresión?
-No tiene nada que ver. Muchas veces lo que la gente entiende por expresión es muy superficial. Nunca se me olvida lo que me dijo uno de mis músicos, presidente de la comisión de la Orquesta de la Deutsche Oper de Berlín: "Hay directores que hacen mucho show y parece que trasmiten más a los músicos y en el fondo no hay nada. A nosotros nos gustas tú que eres un fuego lento y es el que quema más largo". No hace falta hacer grandes llamaradas, gestos grandilocuentes, la gente cree que eso es temperamento. Pero temperar es frenar, no hacer grandes aspavientos. Cuando un músico ve eso se ríe. Es cierto que ha habido muchos directores que, como Bernstein, creían mucho en ese tipo de dirección y cuyos resultados eran magníficos. Pero también hubo un Fritz Reiner o un Yevgeni Mravinski, que no hacían grandes movimientos y no por ello carecían de temperamento o expresión. Cuando leo eso de "no se desmelenó" pienso ¡gracias a Dios!, primero porque no tengo pelo y segundo porque no es necesario para obtener el resultado que quiero. Además, nunca lo haría en contra de mis propios sentimientos, me sentiría ridículo.

-Pero hay una idea generalizada, en especial entre los críticos musicales, de que en el repertorio verista le falta algo de densidad, de apasionamiento romántico.
-Muchas veces el crítico es muy cómodo, porque lo más fácil es encasillar a un artista, siguen repitiendo la misma cantinela. Como cuando señalan que "este repertorio le va muy bien". Yo nunca he creído en eso, un buen músico tiene que hacer todo tipo de repertorio, alemán, francés o italiano. Debe de tener la sensibilidad suficiente para adaptarse a diversos estilos y saber transmitirlos.

Acoso de los medios
-¿Ha sentido un acoso excesivo por parte de los medios?
-Es lógico que exista, al fin y al cabo esto es el Teatro Real y está en las miras de todos. Es algo muy típico nuestro pensar que todo lo de fuera es mejor. Es fruto de tantísimas generaciones con un fuerte complejo de inferioridad. Ya lo viví cuando salí a estudiar al extranjero en los años 60, te miraban como algo extraño por ser director y español. Nuestra imagen era flamenco y toros. Se tardan muchos años en cambiar toda esa mecánica. Hoy, por nuestras orquestas, salas o por el público que tenemos, nos envidian desde países con mucha tradición. Nunca pensé que mientra viviera iba a ver una cosa así. Con total objetividad, y después de toda una vida dirigiendo ópera, puedo decir que el nivel de este teatro es altísimo. Y me lo dice mucha gente de fuera.

-Entonces, ¿ha alcanzado el teatro su velocidad de crucero?
-No, todavía se puede avanzar. Estamos en muy buen camino. Trabajo muy a gusto con Antonio Moral, el responsable artístico del Teatro, y tengo la esperanza de cerrar cuanto antes las próximas cuatro temporadas. Para evitar esa sensación de a ver qué va a pasar dentro de dos años, que es lo que sucedía cuando yo llegué. Esa confianza es muy buena para todo el teatro.

-Usted ya sufrió las injerencias políticas en su etapa en la ONE, ¿los cambios de dirección han afectado al desarrollo y evolución del teatro?
-Claro que afectan, tiene que existir un mínimo de continuidad. Un buen teatro de ópera se tiene que programar a un mínimo de tres años vista. El no saber si en el 2008-09 seguirá o no uno en el Teatro afecta psicológicamente al trabajo. El rendimiento no es igual.

-¿Qué opina del nivel de exigencia del público del Real?
-Hoy hay muchos públicos. Y eso es bueno, porque el Teatro estaba cerrado antes a sus ocho funciones de abono. Eso era fatal para la imagen fuera del teatro y también para los que trabajamos aquí. Esa frialdad imperante responde sobre todo a la falta de tradición, cuando en una ciudad no ha habido ópera durante 40 años no puedes pretender que el público sea un entendido. Cuando la gente no aplaude, es porque no le ha gustado o porque no se atreve, y no se atreve ya que en realidad no sabe si ha estado bien o mal, se genera entonces una indecisión que se contagia y produce un público muy raro. Eso se ha visto claramente en los primeros años del Real, cuando uno deseaba que pasara la primera función, que en principio habría de ser algo muy excitante para todo el mundo. Hoy se está diversificando. Cuando hay calidad la gente responde.

-¿Qué criterio sigue a la hora de configurar una temporada?
-Nunca se puede programar a gusto de todos. Pero tampoco hay que hacerlo pensando sólo en los críticos o en aquellos que sólo vienen a La Bohème. Esta combinación de obras de repertorio, otras desconocidas, estrenos y recuperaciones está bien. Importa que haya un concepto.

-En este sentido, ¿tiene algún modelo de teatro?
-Creo que un teatro tipo el Covent Garden o La Moneda de Bruselas es el que nos corresponde. ése es el ideal. No podemos seguir el modelo alemán, de repertorio, ya que no tenemos esos dos siglos de tradición y, además, está teniendo ahora problemas. Debemos apostar por puestas en escena inteligentes no ancladas en el pasado, un termino medio entre lo tradicional y la provocación.

-¿Cómo es la selección de cantantes de las obras que va a dirigir?
-Obviamente busco al cantante ideal, de ahí que haya que programar a años vista. Estamos siempre al tanto de la gente nueva, y si tienes suerte la puedes contratar con tiempo. Lo ideal es encontrar lo que uno piensa que vocal y escénicamente responde al papel. Y ése es el punto de fricción hoy en día, que el director de escena coincida con el musical.

Crisis de voces
-¿Hay crisis de voces dramáticas?
-Esta claro que sí. No porque no haya voces, sino porque los cantantes no se dan tiempo. Si les dejasen desarrollar su voz de forma natural, sin cantar tanto o demasiado pronto papeles inapropiados, habría muchas más. Queman etapas rápidamente y no logran llegar. Abundan voces para Mozart y Rossini, pero ¿cuántos Otellos o Salomés hay? Mucha culpa la tienen los teatros que les fuerzan y ellos, o bien no saben o no se atreven decir que no, es un círculo vicioso.

-Ha apostado mucho por su concurso de dirección.
-Para un director es muy difícil empezar una carrera, un círculo vicioso ya que siempre se le exige experiencia, pero ¿cómo la adquieren?, un cantante puede audicionar y un pianista tocar, ¿pero un director? La respuesta ha sido muy buena, 90 solicitudes de una veintena de países. El ganador pasará a ser asistente del teatro durante dos años.