Única partitura original de la edición de canto y piano de 1906

Aunque nadie niega la calidad de la obra del compositor catalán, desde el primer momento surgieron algunas dudas sobre la orquestación. Teniendo en cuenta las dificultades que Albéniz tuvo en este terreno, sorprendió la calidad de Merlin. Tras consultar numerosas fuentes, El Cultural aporta una serie de datos que generan múltiples incógnitas sobre la autoría de la orquestación.

Si para nadie es un secreto que la autoría de la concepción general de Merlin pertence Albéniz --además, con el inseparable sello de calidad de su autor- , todos son incógnitas en lo que se refiere a su orquestación. Si bien los responsables de su recuperación hicieron hincapié desde el principio en que toda ella pertenece al autor de Iberia, la investigación, casi detectivesca, que ha sido llevada a cabo con minuciosidad por EL CULTURAL, permite abrigar muchas dudas.

El principal problema que se yergue sobre Merlin procede de que no existe un manuscrito completo de la obra, sino que los materiales que ha trabajado José de Eusebio o bien son de Albéniz, pero muy incompletos, o bien son pruebas de imprenta, sin datar, que impiden su correspondiente ubicación temporal. Sólo hay absoluta seguridad en las fechas de la edición de canto y piano, publicada por la editorial Mutuelle, en 1906 y que corresponde en los actos primero y segundo a la mano del propio Albéniz y el tercero a un tal J. M. d’Orellana. La búsqueda de este personaje ha sido, hasta el momento, infructuosa, con lo que perdemos una pequeña clave para este enigma, porque no se sabe si su trabajo vino de la reducción directa de la orquestación o de la transcripción a través de las indicaciones de Albéniz. Acudiendo a todas las fuentes existentes, muy bien reflejadas en el catálogo que llevó a cabo Jacinto Torres (Madrid, Instituto deBibliografía Musical, 2001), el único documento casi completo que ha permitido su posterior edición procede de unas pruebas originales para la impresión de la partitura de orquesta que, por cierto, no llegó a publicarse y que, además, no tiene ninguna indicación cronológica. Fue encontrada en la Sociedad de Autores de Barcelona por el musicólogo Francesc Cortés y, posiblemente, debió ser el punto de partida que sirvió para su estreno en 1950.

Elementos oscuros
Entre su presentación en 1905 con el compositor al piano y el estreno de 1950 hay una serie de elementos oscuros que, sin duda, suscitan varios enigmas. El biógrafo norteamericano Walter Aaron Clark que, hasta ahora, ha hecho el estudio más completo de la vida del autor catalán, señala en su libro -a partir de las cartas escritas por Money Coutts, autor del libreto, a Rosina, la esposa del compositor-, que "desde luego Albéniz casi llegó a completar Merlin en 1898, pero entonces quedó empantanado en numerosas y extensas revisiones. En realidad, nunca llegó a completar la orquestación del acto I. Después de la muerte de Albéniz, Coutts lo envió a Leon Jehin, director de la orquesta de Monte Carlo, para su finalización. Existió allí la posibilidad de una producción en 1920- 1921, pero nunca tuvo lugar". Leon Jehin era, por aquella época, el gran pope de Monte Carlo, responsable de algunos estrenos como el Chérubin de Massenet, y debió mantener una buena relación con los Albéniz que frecuentaban Niza.

Hasta aquí lo que nos proporcionan los datos. La aparición de Manuel Ponce en medio de este tinglado, como autor de una suite de esta obra que fue estrenada en México, aparentemente podía tener sólo un toque testimonial o curioso. Pero una investigación más profunda nos ofrece nuevas e interesantes claves. Ponce se instala en París en 1925 y pasa a trabajar con Paul Dukas, íntimo amigo y profesor de Albéniz. En la documentada biografía del musicólogo mexicano Ricardo Miranda (México, 1998), señala: "Pese a las adversidades, Ponce trabajó arduamente y sus adelantos resultaron más que evidentes cuando Paul Dukas lo recomendó para desempeñar una empresa difícil y de gran responsabilidad. La familia de Isaac Albéniz buscaba desde 1909 -año de la muerte del compositor- a un músico que terminara la partitura de la ópera Merlin, que Ponce concluyó entre 1928 y 1938", y añade un elemento curioso, "a pesar de sus precarias finanzas se negó a recibir pago alguno por ese trabajo y entonces los herederos le obsequiaron el reloj de leontina que había pertenecido al compositor, un gesto del que Ponce siempre se sintió orgulloso".

Hay una referencia, procedente del Boletín de la école Normale de Musique de París, de marzo de 1929, donde Paul Dukas corrobora esta impresión. Allí, el músico francés, señala que "Merlin es la primera ópera de tres que debían integrar la Trilogía del Rey Artús. Desgraciadamente, la muerte no permitió al gran compositor español dar cima a la magna empresa lírica. Manuel M. Ponce, después de revisar y reconstruir en algunas partes la partitura de orquesta del Merlí -por encargo de la familia Albéniz- extrajo de la obra teatral una Suite sinfónica en la cual se encuentran los trozos más importantes e inspirados". A ello añade, además, una valoración de su alumno Ponce, a quien demuestra un más que notable aprecio: "Encuentro que su trabajo es superior a cualquiera calificación. Sería necesario que yo elevara ésta a 25 ó 30 puntos para significar mi satisfacción de haber tenido por discípulo a un músico tan distinguido y tan personal".

Esa suite, que ya debía estar planteada en 1929 cuando Dukas escribe este documento, se estrenaría, sin embargo, en Ciudad de México, en diciembre de 1938 dirigida por el gran Silvestre Revueltas. Hay un comentario, aparecido en el diario Excelsior, el 15 de diciembre de 1938, del crítico José Rolón que ha sido relevante por la gran cantidad de datos y que vuelve a suscitar múltiples incógnitas sobre la partitura.

Así, señala que "por conducto del maestro Paul Dukas -gran amigo de Isaac Albéniz-, la familia de éste encargó al maestro Ponce la revisión y ordenamiento de una ópera que el genial compositor español dejó en condiciones muy especiales; pues el original del autor se perdió y sólo había unas pruebas de imprenta que era preciso analizar minuciosamente y, en muchos casos, adivinar las intenciones del maestro. Teniendo como única guía, el estilo característico del célebre músico y su manera peculiar de tratar la orquesta. Ponce tuvo que rehacer la partitura de la ópera utilizando los datos que tenía a mano, completando la instrumentación en algunos pasajes, trabajando durante dos años en esta labor difícil que exigía, además de paciencia y conocimientos, cariño por el autor".

Suite sinfónica
A ello añade un segundo párrafo, también de interés: "Una vez terminada la revisión de los tres grandes actos de Merlin, Laura Albéniz, hija del compositor, manifestó a Ponce el deseo de que se extrajesen los más interesantes trozos de la obra para integrar una suite sinfónica, para ser interpretada en concierto. Conociendo a fondo el Merlin, Ponce eligió cuatro de sus más significativas partes: el Preludio del primer acto, página sombría, en la cual podríanse descubrir alusiones al carácter misterioso del mago, unfragmento lírico muy inspirado, la danza de las seductoras amigas de Nivian -quien a su vez representa la eterna seducción femenina- y el gran final de la obra". El problema es, ¿a qué pruebas de imprenta se refiere? Y, sobre todo, ¿dónde está el trabajo de Ponce? ¿Pudiera ser el utilizado por Mutuelle para las pruebas que se encuentran en Barcelona?

El problema se plantea, sobre todo, viendo la calidad de la orquestación de Merlin. Para Josep Soler, catedrático de composición, autor de la edición de Pepita Jiménez y gran conocedor del lenguaje de Albéniz, no hay duda. "Es imposible que la orquestación de Merlin sea de Albéniz. Esto no es un desdoro para él. Sencillamente, la orquesta, en aquel momento, no era lo suyo".

Según Soler, basta comparar las dos versiones que hay de Pepita Jiménez "para saber que son distintas manos a las de Merlin. Conozco muy bien Pepita Jiménez, que es estrictamente contemporánea, y conozco el material utilizado para la edición de Merlin, que me enseñó en su día Francesc Cortés, y son dos mundos. O bien tuvo un bajón o es de otra mano. No sé si de Ponce o quién, pero es evidente que el autor de una orquestación que no hay por donde coger, como es la de Pepita Jiménez, no puede ser el mismo que el de una obra excelente".

Pocas referencias
Y es que las referencias no son muchas. Según Soler, existe Catalonia, una obra "magnífica" en la que colabora Dukas, como está documentado. Como catedrático de composición certifica que "la partitura está llena de arreglos instrumentales que buscan efectos wagnerianos, muy bien hechos. Incluso, una serie de acordes triádicos que modifican la idea original. Si se confronta la partitura de piano con la de orquesta hay cambios importantes. El que la orquestó intentó que sonara a wagneriana". A Soler le ha llamado la atención que en las pruebas barcelonesas, "el piano esté justo debajo de la orquestación. No sucede casi nunca. ¿Por qué es así? ¿Qué sentido tiene?".

A esta impresión se pueden añadir otros documentos. Así Walter Aaron Clark, afirma en su biografía que "en aquella época, Albéniz recibía clases de orquestación de Dukas, quien le ayudó en la instrumentación tanto de Cataluña como del Preludio al acto I de Merlin. En carta de 17 de marzo de 1902, Dukas pregunta a Albéniz acerca de su tratamiento de las trompetas, los trombones y las arpas en el Preludio al acto I de Merlin".

Se ciernen nuevos interrogantes que demandan un estudio musicológico más completo. Y resulta inevitable abrir un nuevo capítulo que deberá llevarse a cabo en el futuro.