Arnold Schünberg, en un autorretrato al óleo de 1910

No es nada frecuente encontrarse en un concierto con los impresionantes Gurre-Lieder de Schünberg. De hecho, en Madrid sólo se han dado dos veces en los últimos 30 años, encomendadas respectivamente a Odón Alonso y Arturo Tamayo. Se trata de una gigantesca composición escrita entre 1900 y 1901, aunque la compleja orquestación, iniciada en ese último año, se abandonó en 1903 y no se retomó hasta 1910 para ser concluida en 1910. Franz Schrecker dirigió el triunfante estreno en Viena el 23 de febrero de 1913. Los efectivos pedidos por Schünberg -que hubo de encargar una partitura especial dotada de 48 pentagramas, tantas eran las voces solicitadas- son inmensos y dejaban casi chiquitas las exigencias orquestales y/o corales de Berlioz, Wagner, Bruckner, Mahler o Strauss: 5 solistas, 3 coros de hombres a cuatro voces, un coro mixto a ocho voces y una orquesta compuesta por cerca de 150 personas. Nada que envidiar a la Sinfonía de los Mil de Mahler. Pero, ¿hacía falta realmente todo este dispositivo? ¿Qué perseguía Schünberg? En un principio parece claro que recrear el mundo legendario, con mirada a lo sobrenatural, que en tantas ocasiones había retratado y retrataría Mahler; o el observado por el mismo Wagner y apuntado en muchos poetas y músicos del romanticismo, más o menos tardío. La obra no es ni más ni menos que un punto de llegada de una evolución que en lo puramente musical parte, según Leibowitz, de la Novena de Beethoven, en la que las concepciones sinfónicas clásicas desaparecen y son sustituidas por procedimientos de mayor modernidad que sobrepasan incluso el ámbito del siglo XIX. El propio Leibowitz, discípulo de Schünberg, declara que los Gurre-Lieder constituyen al "una suerte de síntesis final de la tradición musical del XIX y el comienzo de un nuevo mundo sonoro que debía llegar a ser la adquisición específica de la actividad musical del siglo XX".

Lo que se ventila en la composición no es otra cosa que la temática contenida en el universo liederístico romántico y en la forma musical que sirvió para su desarrollo. El conjunto está concebido como un gran ciclo de lieder sobre un texto del poeta danés Jens Peter Jacobsen (1847-1885). En la primera parte, en la isla de Gurre, se narra el amor de Waldemar y Tove hasta que la celosa reina provoca la muerte de la joven. En la segunda, muy corta, se desarrolla la cólera de Waldemar contra Dios. En la tercera, que es en la que se acusa más la evolución del lenguaje schünberguiano -que en 1910 había avistado ya la atonalidad-, el desgraciado rey, condenado a vagar eternamente con sus vasallos, aparece como un auténtico espectro. Es en esta parte donde sobreviene el melodrama (Caza salvaje del viento de verano, nº 8), una secuencia de gran originalidad en la que se aplica por primera vez el Sprechgesang o canto declamado, que tanta importancia tendría en el Pierrot Lunaire de un par de años después.

Muy relevante es el uso de lo que podríamos considerar leitmotiv al estilo wagneriano. Hasta 35 motivos han contado los estudiosos. Se extienden a todo lo largo de la composición y se introducen en los esquemas tripartitos, en las piezas en forma de rondó o en los atípicos dúos. Alban Berg, un notable analista de la obra de su maestro, resaltaba la manera en que las diferentes técnicas composicionales intervienen en la partitura hasta crear formas sinfónicas enteramente nuevas, inéditas, que mantienen con las demás una relación de una extraordinaria coherencia y establecen sutiles contrastes dramáticos en cada una de las tres partes. El aspecto rotundamente dramático de la obra, basado en la elaboración de medidas estructuras, le concede una particular dialéctica, a la que sin duda ayuda la fenomental aplicación de las técnicas contrapuntísticas, algo en lo que Schünberg era maestro.

Esta especie de oratorio, sinfonía dramática o como quiera llamársele, será interpretado en la temporada de la Nacional, los días 14, 15 y 16 en el Auditorio. La batuta la empuñará el armenio George Pehlivanian, un joven director que ha entrado con buen pie en la orquesta y puede salir relativamente airoso de una prueba como ésta. La parte coral será encomendada a los conjuntos de la propia Nacional y la RTVE. Las partes cantadas están a cargo de artistas de reciente aparición excepto el ya veterano tenor norteamericano Kenneth Riegel, de voz metálica y penetrante, un buen caricato, que podrá interpretará a satisfacción su papel de campesino.