Carla Simón (Barcelona, 1986) recibió una ovación de 11 minutos del público que atestaba el Grand Auditorium Louis Lumière del Festival de Cannes en el estreno de Romería, que compitió por la Palma de Oro en la pasada edición de mayo. Ella ha confesado que la situación, aunque halagadora, acabó resultando un tanto rara. Y no es de extrañar: no debe ser fácil aguantar el tipo cuando eres el centro de atención del universo cinematográfico durante 660 segundos, uno detrás de otro.

“Además, durante todo el festival tuve que contener un poquito las emociones porque estaba embarazada de 8 meses y no me quería poner ahí de parto”, explica la cineasta a El Cultural. “En cualquier caso, tuvimos una recepción muy cálida y salimos con la sensación de estrenar por todo lo alto”.

La trayectoria de Simón no tiene parangón en el cine español. Su debut, Verano 1993 (2017), conquistó el premio a la mejor ópera prima de la Berlinale y la Biznaga de Oro de Málaga, además de otorgarle el Goya a la mejor dirección novel. Su segunda entrega, Alcarràs (2022), logró un histórico Oso de Oro, un premio que se nos resistía desde hacía 40 años.

Y con la tercera, se ha colado en la sección oficial del festival de festivales, algo de lo que pocos cineastas españoles pueden presumir. Además, el realismo de corte sensible de sus dos primeras películas ha marcado el devenir del cine de autor español en los últimos años, en los que han surgido muchas nuevas y talentosas miradas, la mayoría femeninas.

Romería, en cambio, quiebra ese reconocible estilo, añadiendo fábula, evocación, sueño y cierto esoterismo a esa suerte de trilogía sobre la memoria familiar que ha pergeñado la directora, marcada desde la infancia por la muerte de sus padres por culpa del sida.

Aquí la protagonista es la joven Marina, a la que da vida la magnética debutante Llúcia Garcia, que viaja a Galicia para conocer a la familia de su padre biológico y tratar de entender quiénes fueron sus progenitores.

Pregunta. ¿Estas tres películas formaban parte de un plan?

Respuesta. En origen solo estaba Verano 1993, pero tanto Alcarràs como Romería surgieron mientras estaba con aquella película. Lo que no tenía claro era en qué orden enfrentarlas. Ahora me alegro de haber hecho en segundo lugar Alcarràs, porque ahí tenía el reto muy claro, que sobre todo estaba en el trabajo con actores no profesionales, mientras que Romería, que es tan personal como Verano 1993, me generaba más dudas.

»Creo que hubiese sido menos interesante si la hubiera hecho antes. Ahora me he permitido deconstruir una narrativa que ya conocía, boicotear mi naturalismo, usar más el diálogo, arriesgar… He puesto en duda lo que había hecho hasta ahora.

P. ¿De dónde surge Romería?

R. El motor de la película está en la frustración que sentía por no poder contar la historia de mis padres, por no tener un archivo familiar que reflejara lo que vivieron. Antes incluso de Verano 1993 pensé en escribir un libro sobre mi madre y empecé a preguntar a gente que la había conocido. De repente, una de sus amigas me dijo que tenía cartas que ella le había escrito y me las dio. Conseguí también correspondencia que había mantenido con otras personas.

»Empecé a escribir el relato, pero me resultó muy difícil y lo abandoné en un cajón. Y ahí pensé que era mejor que me dedicara a contar la historia de cuando ella murió, que era lo que yo conocía.

P. ¿Qué encontró en esa correspondencia que vertebra la película?

R. Su voz. De repente la oía hablar a través de la escritura con el lenguaje de la época. Veía en qué cosas se fijaba, hablaba mucho del paisaje o del tiempo o de su relación con las drogas y el trabajo. Había algo de vivir en el presente y dejarse fluir que no tiene nada que ver con lo que yo experimenté en mi juventud o con la experiencia que creo que se vive ahora.

»Era como “hoy estoy aquí con unos colegas, pero mañana vamos a coger el barco para ir a Canarias y luego a lo mejor cruzamos el Atlántico”. Además, sentía que esas palabras tenían mucha poesía y se trataba de buscar unas imágenes que le hicieran justicia. En definitiva, he tratado de buscar las imágenes que me han faltado sobre la historia de mis padres a través de esas cartas.

P. La película, de hecho, funciona también como relato generacional. ¿Quiénes fueron estos jóvenes que acabaron devastados por la heroína?

R. Yo les tengo una gran admiración. Durante su niñez vivieron la represión del franquismo y con la juventud les llegó la libertad y decidieron explorarla con todas sus consecuencias. Es la generación que rompió con todos los valores conservadores y católicos que les habían proporcionado sus padres, y eso no es poca cosa. Estamos donde estamos a nivel social gracias a esta generación que lo puso todo patas arriba de una manera muy brutal para situarnos al mismo nivel de Europa. Nos hicieron este favor, pero tuvieron mala suerte, porque apareció la heroína, que fue devastadora.

»Pero en aquella época no se sabía nada de los efectos que podía tener su consumo, y tampoco se hizo nada para pararlo. Y luego llegó el sida. Hay como esa idea de que fue un castigo, pero por qué. Es algo muy injusto. Hay que poner en su sitio a esta generación porque creo que sigue habiendo un estigma y un dolor en las familias, la memoria sobre ellos no está bien colocada.

P. ¿Cómo se aproximó al contexto social?

R. Siempre intento contar las historias desde lo personal, pero lo personal tiene un contexto y siempre es político. Y la manera de llevar esto a la pantalla de una manera poética fue con esa secuencia musical de la película.

P. Hay una mirada más ácida hacia el mundo burgués de los abuelos de Marina, marcado por el intento de guardar las apariencias...

R. Era algo que me apetecía mucho abordar porque es una familia muy diferente a las que había retratado hasta ahora, y lo hago desde la mirada externa de Marina, que al final es alguien que no pertenece a esa clase social. Y esto tiene algo divertido.

»De hecho, en algún momento pensé que me estaba saliendo una comedia de manera involuntaria, aunque cuando llegué a la sala de montaje me di cuenta de que no era así. Pero es que nos lo pasamos muy bien rodando estas escenas, dándoles margen a los actores para la improvisación. En cualquier caso, siempre quisimos retratar a esta familia desde la empatía y no desde el rencor. Al final, ellos también cargan con un inmenso dolor.

P. En Romería se produce una fuga onírica en la que Marina se transmuta en su madre. ¿Fue complicado dar ese salto?

R. No, ha sido muy placentero. Muy liberador. Además, era una exigencia de la propia premisa del filme. Cuando no puedes apropiarte del relato de los otros, solo queda inventarlo. ¿Y quién puede hacer esto mejor que un cineasta? El cine tiene ese poder de resucitar a los muertos, de crear las imágenes que deseas y que no has tenido nunca pero necesitabas. De alguna manera, ha sido como un juego, lo he vivido de una manera muy lúdica.

P. ¿Qué referencias manejó para ese pasaje?

R. Realmente, bebe casi más del cine que ninguna otra cosa que haya hecho, ya que normalmente parto mucho más de la vida. Aquí me inspiré en películas como Un verano con Mónica (1953) de Bergman, Pierrot el loco (1965) de Godard, de donde sale el vestido rojo que viste Marina, o More (1969) de Barbet Schroeder, que tiene una fotografía súper potente de Néstor Almendros y en la que hay una relación muy evocadora de los personajes con el paisaje y las drogas. También está Zabriskie Point (1970), de Antonioni, o Walkabout (1971), de Nicolas Roeg. Como era algo muy visual, teníamos muchas referencias y fue muy bonito poderlas recrear.

P. Ha trabajado con la muy demandada directora de fotografía francesa Hélène Louvart. ¿Qué tal ha ido la experiencia?

R. El trabajo ha sido muy fluido. Lo que me fascinó, aparte de su talento, es su capacidad de trabajo. Hablamos mucho para entender qué tipo de lenguaje íbamos a usar, porque a esta familia no la podía rodar de la misma manera que a las de mis dos anteriores películas. Ella vino a los ensayos con los actores, porque para mí es importante que el director de fotografía los conozca bien, ya que es quien les va a capturar el alma. Además, este rodaje tenía un punto más técnico, porque no es sencillo rodar en el agua.

P. ¿Cuál es su filosofía de trabajo en los rodajes?

R. Los actores son siempre lo primero. Todo gira a su alrededor. Si ellos no están bien, no tiene sentido lo que estamos haciendo. Por eso es importante que se puedan concentrar, tanto como mi relación con ellos, la relación que ellos desarrollan entre sí, el tiempo de los ensayos... La prioridad no es la cámara ni la luz, sino lo que surge entre ellos.

P. ¿Cómo trata de ejercer el liderazgo?

R. Intento dirigir en colaboración. Es imprescindible haber hablado lo suficiente con antelación para que cuando estemos en el rodaje todos sepamos lo que estamos haciendo. Pero también hay que cuestionarse. Para mí ejecutar sin más no es interesante, porque siempre te encuentras con cosas que no funcionan y hay que repensarlas.

»Por otro lado, yo no funciono a gritos ni nada de eso, mis rodajes son bastante tranquilos, a pesar de que siempre de alguna manera el tiempo se nos echa encima y hay que correr. Es algo que no me gusta, pero lo terminamos haciendo.

P. El éxito de Verano 1993 abanderó el surgimiento de una nueva generación de mujeres directoras en el cine español. ¿Cómo valora?

R. Siento que ha sido algo colectivo, que todas estábamos ahí con muchas ganas de rodar. Tengo, por un lado, una sensación de que hemos llegado para quedarnos, que ya no hay marcha atrás. Somos la mitad del mundo y debemos contar la mitad de las historias. Estamos ante una reparación histórica del hecho de que no hubiera mujeres dirigiendo y que ciertos temas no se tocaran desde nuestro punto de vista.

»Por otro lado, siento también que todo es muy frágil, en el feminismo en general. Nosotras vivimos en esta burbuja del cine en donde parece que las cosas sí están cambiando, pero si miras en otras direcciones… Además, también siento que no todo el mundo lo celebra igual, algunos están enfadados, quizá porque nos ven como una amenaza.