Una escena de la película

El cine de Ken Loach no engaña a nadie. Su práctica corre paralela a su compromiso social y político, por lo que sus relatos tienen la voluntad de presentarse como un ejercicio de "intervención", bien sea sobre la realidad del presente o bien sobre la lectura de la Historia. La coherencia y la firmeza de su trayectoria han conseguido asentar un modelo fílmico perfectamente reconocible, o más bien dos...

El Loach que dirige su mirada crítica hacia la sociedad británica contemporánea (el cineasta que filma Riff-Raff, Raining Stones, My Name is Joe o Sweet Sixteen) escruta con esmero a sus criaturas y se pregunta sobre la conexión de éstas con el entorno social del que son consecuencia. Su dramaturgia permanece abierta a los hallazgos de la puesta en escena. Su cámara deja moverse a los actores con libertad y extrae de ellos acordes que hacen más compleja la reflexión. Su mirada es esencialmente interrogativa. Persigue más el conocimiento que la afirmación.

El Loach que vuelve sus ojos hacia la Historia o hacia la realidad social de otros países y culturas (el director que realiza Tierra y libertad, La canción de Carla o Pan y Rosas) distribuye por anticipado los papeles sociales o políticos que van a jugar sus personajes. Su dramaturgia condiciona la puesta en escena, el sentido del discurso determina la narrativa y las aportaciones de los actores refuerzan la orientación del relato. Su mirada es esencialmente afirmativa. Busca más el aserto que la reflexión.

El modelo se muestra con nitidez en El viento que agita la cebada, donde Loach viene a "releer" la lucha de los republicanos contra la dominación británica entre 1920 y 1922, con especial atención a las diferentes alternativas elegidas por los irlandeses: los que optan por la vía política tras el pacto con Inglaterra (origen de la actual Irlanda independiente) y los que deciden continuar la lucha con métodos violentos.

La propuesta equivale a indagar en los orígenes históricos del IRA, y tiene el mérito de hacerlo desde la perspectiva de los combatientes anónimos. Aquí no hay grandes figuras históricas, pero los papeles están repartidos de antemano: el ejército inglés protagoniza todo tipo de atrocidades y los republicanos que aceptan la alternativa posibilista llegan hasta el asesinato y traicionan el ideal primigenio de su causa, al que permanecen fieles, en cambio, los que optan por las armas.

El recurso de situar a dos hermanos en uno y otro bando de las opciones republicanas dramatiza el conflicto, pero la obviedad de la metáfora (la familia irlandesa dividida, la integración y el combate, etc.) pone en evidencia el a priori de la representación y deja poco espacio para la reflexión. La puesta en escena ilustra la tesis en lugar de generar conocimiento, el discurso no surge de la dramaturgia, sino que la prefigura, y la complejidad de la Historia retrocede en favor de un maniqueísmo impositivo.

Las supuestas credenciales dialécticas o izquierdistas de este modelo cerrado y más bien conservador (deudor de códigos un tanto apolillados) resultan tan dudosas como la modernidad de un film demasiado previsible, beneficiario en Cannes de un honor tan imprevisto como excesivo para la verdadera entidad de la propuesta.