Belmondo y Seberg en Al final de la escapada

Película-manifiesto de cuantas rupturas formales, estéticas y narrativas abren la etapa de la modernidad para la historia del cine, á bout de souffle no asistió a la puesta de largo de la Nouvelle Vague en el festival de Cannes de 1959 (honor que compartieron Truffaut con Los cuatrocientos golpes y Resnais con Hiroshima, mon amour), pero ha quedado como el título-bandera de aquel movimiento, como el verdadero acta de nacimiento de una nueva manera no sólo de concebir el cine, sino también de vivir el cine.

Rodada sin más guión que un tratamiento de quince páginas y un cuaderno de notas (en el que Godard anotaba todo cuanto improvisaba día tras día), con apenas cuatrocientos mil francos de la época (un presupuesto más que precario) y en apenas cuatro semanas (entre agosto y septiembre de 1959), sus imágenes deslumbraron ya en el festival de Berlín de 1960, donde su creador recibía, es cierto, el premio al Mejor Director, pero donde la película fue incomprensiblemente postergada -esto también debe recordarse- por la ceguera de un jurado que presidía Harold Lloyd y que optó por conceder el Oso de Oro a un monumento de academicismo, ya entonces vetusto y alcanforado: la española ¡El lazarillo de Tormes!.

Sentido de la urgencia
¿Cómo es posible que esta película heterodoxa y libertaria, rodada en aparente desorden y en abierta confrontación con las pautas del clasicismo, haya devenido un clásico viviente, una obra de referencia obligada para comprender no sólo el período de la historia fílmica a la que ella misma daba carta de naturaleza, sino incluso todo lo que ha venido después, toda la amplia y heterogénea influencia que, de forma explícita o soterrada, no ha dejado nunca de esparcir por las arterias del cine...? Quizá el secreto resida, por sugerir una hipótesis, en el sentido de la urgencia, en la sinceridad a flor de fotograma que respiran sus imágenes, en la profunda implicación vital y moral que destila su entrecortada narrativa para dar forma a lo que, lejos de limitarse a contar una historia de amor, viene a resumir y condensar toda la historia del cine precedente y a iluminar insospechados caminos de futuro. La herencia del neorrealismo, la devoción por el cine negro americano (el film está dedicado a la Monogram Pictures), las raíces alimenticias de Renoir y de Astruc, de Vigo y de Rossellini, palpitan a lo largo de este viaje al territorio universal del cine: itinerario convertido por Godard en expresión estética y narrativa de una cierta náusea existencial, de una rebelión generacional que se estaba incubando y de la que á bout de souffle se erige en una lúcida premonición.

Ruptura con la tradición
Los recurrentes zig-zags de la cámara (panoramizando sin cesar de un personaje a otro), los saltos que rompen la unidad temporal de las conversaciones, la ruptura de los racords, la exploración vivencial del tiempo fílmico, la eliminación de las transiciones, el sabotaje de las relaciones lógicas entre una acción, la que la precede y la que la sigue, la sobreabundancia de citas literarias y de homenajes cinéfilos o la violentación del tiempo real dentro de un mismo plano, entre otras muchas quiebras de la ortodoxia, dan como resultado un relato que rompe con la tradición clásica, una nueva forma narrativa que violentaba los hábitos de lectura del espectador de su época y que ofrece, sobre todo, una preciosa lección de libertad, una invitación a abrir los ojos y a reivindicar la naturaleza del cine como escritura personal, como prolongación de un estado de ánimo, como bisturí para indagar en las contradicciones de la realidad. El propio Godard acabaría reconociendo después que había terminado por colocar la película "en el territorio de Alicia en el país de las maravillas cuando yo creía que estaba haciendo Scarface". Viaje, por lo tanto, desde las pautas del género y desde las raíces del clasicismo al espacio en el que se desvanecen todas las normas (ya lo decía su amado Fritz Lang: "toda regla debe ser olvidada") y en el que se abre un horizonte ilimitado para la imaginación. Si Jacques Rivette pensaba que Viaggio in Italia (Rossellini) había abierto una brecha "por la que el cine entero debe pasar bajo pena de muerte", á bout de souffle abrió finalmente la puerta a todo el cine de la modernidad. Su heterodoxia y su libertad, su iconoclastia y su sinceridad han alimentado la inmensa mayoría de las conquistas estéticas, lingöísticas y expresivas del cine contemporáneo.