David Smith (1906-1965) fue un cazador de conceptos e imágenes que convergen y se enlazan en su propia identidad, identidad que se convierte en el tema de sus obras. Como él diría en una charla ofrecida en la Universidad de Ohio el 17 de abril de 1959, el mismo centro donde había estado en el curso 1924-25: "Si tengo un sentimiento fuerte al comienzo no necesito conocer el final: lo más importante es la batalla por la solución".

Smith pertenece a esa generación de artistas abstractos que trabaja y vive en Manhattan y en Brooklyn a partir de los primeros años treinta, como Arshile Gorky, Stuart Davis, Milton Avery, Willem de Kooning, Adolf Gottlieb y Jackson Pollock , entre otros. Un grupo, diverso y heterogéneo, que consigue la síntesis entre los presupuestos arrancados del cubismo y del constructivismo y la perspectiva temática de los surrealistas, fusionándola con su propia parcela de interés personal y creativo.

Tras un viaje a las Islas Vírgenes en 1932 comienza su primera obra escultórica, con la que esta exposición, David Smith: A Centennial, arranca. Tras pasar por la Art Students League, con Sloan y Matulka, Smith empezó como pintor incluyendo objetos en sus cuadros. Toda su vida jugará con los dos géneros, o mejor, con las dos formas de lenguaje, entrecruzándolas. Tras 33 años de producción murió en un accidente de trafico dejando dos hijas pequeñas.

La exposición, bien seleccionada y bien expuesta por Carmen Gimenez en el difícil espacio de Lloyd Wright, consta de 120 piezas centradas en los primeros años, las raíces europeas. De 1933 es Agricola Head, hierro y acero con soldadura, técnica que había utilizado como trabajador, como antes lo habían hecho González o Gargallo. Smith no es ajeno a las experiencias cubistas y constructivistas por un lado y, por otro, a las surrealistas y a sus juegos de símbolos. Home of the Welder, de 1945, realizada tras el paréntesis de la Guerra y con falta de materiales, está cercana a las experiencias de Giacometti, anteriores a la guerra, pero también a los Interiores holandeses de Miró.

En el caso de Smith la experiencia visual es siempre acumulativa, capaz de fermentar y emerger cuando su presencia es requerida. Su lenguaje es la memoria de lo percibido y la asociación de lo acumulado. Es la frontalidad capturada de las fotografías de las esculturas cubistas de Picasso y de González, reproducidas en Cahiers d’Art en los albores de los años treinta; es la linealidad biomórfica del Giacometti de finales de la misma década; es la atmósfera crítica del fascismo y el volumen sin masa definido por la línea del Lipchitz de principios de los cuarenta; es el motivo sumerio y egipcio, la caligrafía china y el alfabeto griego, los tótems primitivos y los esqueletos prehistóricos. Se lo mostraron John Graham y su círculo de coleccionistas, así como el archivo de revistas de arte moderno de éste, entre las que se encontraban Minotaure o Cahiers d’Art. Se lo mostraron la horizontalidad de los poemas de James Joyce y el arte progresivo de las exposiciones del MoMA celebradas entre 1936 y 1937. Se lo mostraron sus viajes por la Europa de entreguerras.

Después, Smith mira el paisaje abierto americano, como lo hace Dubuffet en la misma época, y encuentra en la naturaleza lo que antes había visto en las revistas. La etapa de 1946 a 1951 es una etapa de Landscapes, especialmente esa geografía lineal que es el valle del Hudson, asentamiento clásico de los artistas americanos. Su obra Hudson River Lanscape (Whitney Museum) es la cristalización de una mirada que, como la de Giacometti al rostro de su hermano Diego, lo petrifica como si fuera una montaña suiza.

A partir de una beca Guggenheim, en 1950 empieza a trabajar intensamente en la escultura y acomete un cambio de escala. Invitado por Giovanni Carandente al festival de Spoleto de 1962 se le permitió trabajar en una forja del pueblo de Voltri donde realizaría 27 esculturas en un mes. También de aquí llevó materiales a su taller de Bolton Landing donde los transformó realizando las piezas tituladas VB (Voltri-Bolton) y ampliando el tamaño de sus Tanktotem de la década anterior.

El dibujo de Smith, interesante por el uso de los materiales, tintas, esmalte con spray, temperas, etc, podemos dividirlo en tres grandes apartados: dibujo de línea, flujos de tinta, y dibujos con spray o difuminación (los llamados think pieces). No sólo utiliza diferentes tipos de papel -más o menos absorbentes- sino que se complace experimentando con pigmentos de creación propia -el más frecuente fue la mezcla de la yema de huevo, la tinta china y el gouache-. La combinación de estos ingredientes -el soporte, la huella de la pincelada y la cantidad de pigmento- dan como fruto el desarrollo de una serie de dibujos con formas caligráficas y alma escultórica, que ocupan todo el soporte y que, en algún momento, despegan hacia el uso de la figura humana como ideograma o hacia la plasmación de paisajes en blanco y negro. Separados de las esculturas, son una exposición en sí mismos, como la sala de los aceros inoxidables Cubi, tan valorados ahora. La pieza Cubi XXVIII ha sido vendida recientemente en Sotheby’s en 23,8 millones de dólares, más del doble del precio de salida y récord de cualquier escultor americano como lo fue en 1994 Cubi V. Es una de las siete piezas que no están en museos y de las 28 configuraciones realizadas en acero inoxidable.

El escultor americano dibuja en el espacio utilizando la línea como elemento básico de expresión. Sus obras contienen el germen del futuro, el que vive en nuestra mirada. Sus características esenciales compiten entre la heterogeneidad de los medios utilizados, que dialogan entre sí y se transfieren energía de unos a otros, y la versatilidad y asociación de sus temas. En la raíz de las mismas se encuentra el latir de varias creaciones al unísono, el trabajo en progreso que Smith define como work-stream y que no es más que la reafirmación de su personalidad. Su obra define toda la escultura americana posterior.