Xavier Le Roy & Scarlet Yu: Still Untitled, 2017. Foto: Henning Rogge

Su primera edición, en 1977, exploraba la relación entre el arte minimalista y conceptual con el espacio urbano. En 1987 profundizó en el site-specific, con proyectos pensados directamente sobre el lugar. Desde un clima relacional y participativo, la edición de 1997 examinó los usos de la escultura en el espacio público. En 2007, lo convirtió en un gran festival urbano, complaciente y amable, un gran espectáculo de masas que recibió 750.000 visitantes. Vuelve el Skulptur Projekte Münster a la ciudad alemana que le da nombre, una de las citas más importantes del calendario internacional.

"Es como cuando te enamoras. No te llega el lenguaje a las palabras", me dice por teléfono Michael Dean mientras ultima su pieza en el patio del Landschaftsverband Westfalenlippe Museum (LWL) y en su exterior. Dean (Newcastle, 1977) ha realizado una instalación que entiende como "un palimpsesto, una acumulación de la memoria, un conjunto de diagramas tangibles de sensaciones y recuerdos que nos convocan a una relación de intimidad con el lugar. He querido hacer una especie de nube de significantes flotantes. Es como si un grupo enorme de personas murmuraran sus emociones simultáneamente en un espacio que parece saturado de lenguaje". Se decepcionarán quienes quieran leer algo, pues el lenguaje es ilegible. Tan sólo se acierta a descifrar una gran letra "F" que domina la escena. Está realizada con materiales encontrados en las calles, metales, papeles... Residuos, en suma. Toda su obra se construye desde la materialización del lenguaje. Es escultórica, sí, pero se define a partir de un verbo fragmentado e impreciso.

Responde el británico a la llamada de El Cultural a escasos días de la inauguración del Proyecto de Escultura de Münster, la cita que cada diez años se celebra en la ciudad alemana. Los treinta y cinco artistas seleccionados llevan aquí semanas y algunos hasta meses trabajando en sus proyectos a la espera de que abra sus puertas mañana la quinta edición de este gran evento internacional. "Estoy encantado con mi localización. Es bellísima". El lugar tiene una fortísima carga simbólica. Aquí realizó Joseph Beuys su mítica Unschlitt en 1977. El artista de Krefeld hizo un vaciado del interior de la entrada a un subterráneo utilizando grasa animal. Más tarde lo dividió en grandes pedazos y los situó en el patio. Unschlitt, que en castellano se traduciría como "sebo" (Michael Dean aporta al lugar la poesía que sin duda denostó Beuys), fue adquirida por una importante colección alemana. Muchos la habrán visto en las salas del Hamburger Bahnhof berlinés.

Henry Moore refusé

Beuys formó parte de la primera edición del Skulptur Projekte Münster, un proyecto que nació de una polémica de carácter estrictamente local, al contrario que la Documenta de Kassel, que surgió en 1955 con el ambicioso y abstracto objetivo de restaurar el valor del arte en la sociedad tras habérsele a este otorgado la infame etiqueta de "degenerado" por los nazis. En 1976, el escultor británico Henry Moore quiso regalar a la ciudad de Münster una gran escultura para ser instalada en un parque, pero las autoridades la rechazaron. Sí aceptaron, sin embargo, una pieza cinética de George Rickey que desató la ira de la ciudadanía. El director del museo decidió entonces organizar una muestra conciliadora inicialmente pensada para el interior del museo pero a la que el joven comisario Kasper König contribuyó con piezas en el exterior. No es que nadie hubiera hecho eso antes, pero rara vez se había dirigido el arte al espacio urbano de una forma tan nítida. Ahí estaban nueve hombres ligados, como König, a la tradición minimalista y conceptual. Eran Carl André, Michael Asher, Joseph Beuys, Donald Judd, Richard Long, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Ulrich Rückriem y Richard Serra. Ninguna mujer. Todo tíos, europeos o estadounidenses.

Hervé Youmbi: Celestial Mask, 2017

Münster adquirió pronto (o más tarde, según se mire) una notable singularidad: su periodicidad. La siguiente edición se celebraría diez años después, en 1987. Esto produce, como es lógico, una amplitud de lecturas inabarcable. Skulptur Projekte Münster se convertiría en un buen termómetro para analizar las transformaciones sociales y urbanas de Münster y de la ciudad occidental por extensión, relegando a la escultura a un segundo plano (no en vano, sucesivas ediciones pondrían mucho más el acento en la inflexión sobre el espacio público que sobre el lenguaje escultórico, y comenzarían a introducirse obras que obviaban lo tridimensional y se acercaban a la imagen en movimiento para desembocar, ya ahora, en la performance). Si en el siglo XX la escultura había logrado erradicar el pedestal y con él las nociones de monumento y conmemoración, parecería como si Münster se convirtiera ahora en el pedestal sobre el que se apoyara una revisión de la transformación de la ciudad a lo largo de las décadas, y, con ella, una reflexión sobre el colectivo que la habita.

35 proyectos

Este es el asunto tratado ahora por el arquitecto Christian Odzuck (Halle/Saale, Alemania, 1978). Su aportación a esta edición se centra en la desaparición del Oberfinanzdirektion, un fabuloso edificio construido entre 1966 y 1969, un hito verdadero de la arquitectura de posguerra. "Mi proyecto parte de mi interés por los procesos de cambio de los espacios de la ciudad. Había mucho espacio en el solar que había dejado tras de sí el edificio demolido y pedí si podía construir en él. El resultado es una pequeña estructura que parte de módulos que ya existían en el Oberfinanzdirektion a los que suma otros añadidos. Parte del solar está aún ocupado por escombros del antiguo edificio mientras se vislumbran ya los preparativos de la construcción de uno nuevo, una escuela, cuyas obras empezarán poco después del final de esta exposición. Mi aportación quiere situarse en esa brecha entre el pasado y el futuro y llamar la atención sobre los ritmos de privatización de los espacios de la ciudad".

La edición que arranca mañana, dirigida también, como las tres anteriores, por Kasper König con la ayuda de Britta Peters y Marianne Wagner, presenta 35 proyectos de artistas y colectivos que tomarán de nuevo el pulso a la ciudad y al presente desde muy variadas disciplinas y lenguajes. Ya sabemos todo lo que ha ocurrido desde 2007, desplazamiento, cuando no eliminación, de lo público ante el empuje de lo privado, el capital como único lenguaje político, la aceleración, la alineación de lo profesional bajo el sistema neoliberal, lo performativo en todos los ámbitos de la vida… Todos estos asuntos son tratados en Münster, pero es tal vez la desaforada digitalización de nuestro tiempo el asunto que más se repite en los diferentes proyectos. "Todo el mundo utiliza dispositivos digitales -explica Britta Peters- y ya no se puede hablar de nada sin que aparezca la palabra digitalización. Afecta a todos los aspectos de nuestra vida. Aunque no es el leitmotif de Münster, forma parte integral de casi todos los proyectos. Hay artistas como Hito Steyerl cuya obra en Münster se dirige a la industria 4.0, donde los algoritmos invaden ya buena parte de la producción industrial. Aram Bartholl (Bremen, 1972), por su parte, viene del mundo hacker y desmitifica en su trabajo la tecnología".

Efectivamente. Hito Steyerl (Múnich, 1966) es una de las artistas que con mayor ahínco tratan de desmontar las tramas del sistema capitalista y su íntima relación con la tecnología. "Mi proyecto -nos dice- se titula HellYeahWeFuckDie, que son las cinco palabras más populares en los títulos de canciones en inglés de la última década. Es una videoinstalación que muestra una peculiar relación entre seres humanos y robots". La obra de Steyerl no tardó en explorar la estética del videojuego asociado al lenguaje corporativo. Entre sus preocupaciones se encuentra la pujanza del espacio privado frente a la debilidad de lo público. "La pieza -explica- será mostrada en el vestíbulo de lo que en su día fue un banco. Con ello quiero señalar la relación entre el arte contemporáneo y el ámbito privado. Al menos este espacio no puede ya gentrificar ni colonizar nada y a nadie, y permite mostrar las condiciones materiales en las que desenvuelve el arte de hoy".

En el ámbito del vídeoarte -ya avanzábamos que esta disciplina no tardó en hacerse un huevo en el proyecto de König siempre en relación con la posible temporalidad del lenguaje escultórico- se mueve también el proyecto de Gerard Byrne (Dublín, 1969). Su videoinstalación gira en torno a la radio y lleva por título In our time. En ella, el irlandés quiere tender puentes entre la escultura y la radio a través de sus connotaciones temporales comunes. "Siempre he estado interesado en la escultura, pues como escultor me formé. Tiene todo lo que me interesa: duración, relación con el tiempo y con el espacio… Como tal, es susceptible de entablar relaciones con lo narrativo, y con el cine en particular. La idea de puesta en escena, de suspensión temporal y el enigma de las historias no resueltas se dan cita en esta obra".

Christian Odzuck: OFF OFD, 2017. Foto: Henning Rogge

Quien mantiene su compromiso innegociable con la escultura es Nairy Baghramian, que ya participó en la edición anterior y que también lo hace en Documenta. Sin duda es un año importante para la artista, que tiene además una retrospectiva itinerante que arrancó en el SMAK de Gante y viajará tras el verano al Walker Art Center de Minneapolis. Baghramian ha optado por una solución diferente con respecto a la edición anterior. "Mi proyecto en 2007, Entr'act, y el de esta edición -nos dice la iraní residente en Berlín- no tienen mucho en común. La de 2007 estaba situada en una especie de ensanche de la ciudad por el que muchos habitantes de Münster pasan para ir a sus trabajos. Aún así, podía pasar inadvertida, pues se alejaba de los estándares habituales -dimensión, material y contexto- bajo los que solemos entender la escultura. Entonces, quise pulsar el comportamiento de la escultura en el espacio público, para contrastarlo con el espacio "protegido" que otorga el contexto institucional y valorar ese concepto de "permanencia" tan ligado a la escultura pública. Ahora, diez años después, hemos decidido intervenir en un lugar que está cargado de historia, un palacio barroco, el Erbdrostenhof, donde Richard Serra expuso su Trunk en 1987 para, así, explorar la deriva del Skulptus Projekte Münster en sus cuarenta años de vida".

Muy ligada también al lugar, teniendo muy en cuenta la especificidad de su localización, el camerunés Hervé Youmbi ha realizado una intervención en el cementerio cristiano cercano al castillo de Münster. El suyo es un diálogo entre las fuertes raíces simbólicas de las creencias religiosas africanas y las de la cristiandad con las que investiga las fuertes tensiones entre lo local y lo global. Su proyecto consiste en una gran instalación con ocho grandes esculturas que cuelgan de otros tantos árboles. Cada una de ellas está realizada con madera en la que el artista ha incrustado cuentas de cristal siguiendo la tradición ornamental del oeste de su país. "La intervención se sitúa en un lugar muy particular. Es un pequeño cruce de caminos en el cementerio, donde se encuentran dos grandes mausoleos. Uno de ellos tiene una escultura de un hombre yacente y el otro una de un león durmiente. Mis esculturas colgando sobre los mausoleos tal vez inviten a pensar en los sueños del hombre y del león o quizá en las almas de quienes descansan dentro de los mausoleos. Creo que puede ser una yuxtaposición interesante. Mis esculturas tienen, también, en sí mismas, componentes heterogéneos. Parten de la tradición religiosa de mi país, sí, pero también tienen connotaciones ligadas a la cultura occidental, como El Grito de Munch y la revisión que de este cuadro hizo Wes Craven en su película Scream"

Derivado de las condiciones laborales en la era neoliberal y del avance de la tecnología digital unido a la aparición de las redes sociales, la performance ha experimentado un auge sustancial en los últimos años. Un proyecto como el de Münster es una plataforma idónea para, desde esta disciplina, repensar cuestiones de muy diversa índole. Xavier Le Roy (Juvisy-sur-Orge, Francia, 1963), uno de los artistas que más ha hecho por la recuperación del medio, señala que "el tiempo y el espacio que condicionan, organizan y hacen posible la experiencia del trabajo por y con el público son la principal tarea a estudiar a la hora de enmarcar la performance en el ámbito artístico". El tiempo y el lugar son los vertebradores de la tensión entre sujeto y objeto en la que se sitúa hoy la performance, un momento en el que el espacio público mengua y el tiempo laboral se dilata. La digitalización acapara la atención de los artistas, nos dice la comisaria Britta Peters, pero es la recuperación de lo público lo que está de verdad encima de la mesa.

@Javier_Hontoria

Michael Asher: Caravan, 2017. Foto: LWL / Rudolf Wakonigg

La caravana de Michael Asher

El estadounidense Michael Asher, que murió en 2012, situó una caravana modelo Eriba Familia en un lugar diferente de la ciudad en cada una de las diecinueve semanas que duró la exposición en 1977. Se cambiaba todos los lunes por la mañana y ahí permanecía una semana entera. Al ser invitado en sucesivas ediciones, decidió realizar siempre el mismo proyecto, que se hacía eco, lógicamente, del inexorable correr del tiempo, de los cambios que este produce en la ciudad y en quienes la viven. En 1977 la caravana se fundía en la ciudad con normalidad y pasaba inadvertida para la gente e incluso para el público del proyecto. Los primeros cambios ya fueron visibles en 1987, cuando las diecinueve semanas se vieron reducidas a diecisiete. Además, muchos de los lugares habían sufrido una transformación tan radical que Asher decidió no aparcar en ellos y guardar la caravana en un garaje durante toda la semana. En 1997, el modelo del coche ya había envejecido, como señala Alexander Alberro, y muchos jóvenes visitantes lo asociaban, no sin ironía, a un oscuro pasado ligado a la Alemania Oriental entonces ya extinta. Y en 2007, se percibía ya como una reliquia algo ajada, perteneciente a otro tiempo, casi un ornamento vintage cuando no decididamente hipster. ¿No es este proyecto de Asher un lúcido comentario sobre cómo se transforman nuestras formas de estar, nuestros modos de ver?