Pintores y escultores como Cézanne, Chillida, Georgia O'Keeffe o Miró hicieron de sus retiros estivales una extensión de su arte.
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En 1978 el artista croata Mladen Stilinović realizó una de sus obras más célebres: Artist at Work, una serie de ocho fotografías en las que aparece tumbado en una cama, sin hacer nada.
La imagen, convertida hoy en un icono del arte conceptual, escondía una crítica feroz. Más que reivindicar la pereza, Stilinović cuestionaba una lógica capitalista que solo considera trabajo aquello que produce objetos.
La cama se transformaba así en un estudio y el reposo en un gesto intelectual. Una intuición que invita a replantear las vacaciones también como motor creativo.
Mucho antes de que existieran las residencias artísticas o los retiros para escritores, numerosos creadores entendieron el verano como el momento ideal para abandonar el estudio y adentrarse en un paisaje distinto.
La idea no es nueva. Ya en el siglo I d. C., Plinio el Joven describía en sus cartas las villas que poseía en Laurento y la Toscana como lugares concebidos para leer, escribir y contemplar la naturaleza lejos del ruido de Roma.
No era artista, sino senador y escritor, pero inauguró un modelo que inspiraría siglos después a artistas, arquitectos y literatos: la casa de retiro como espacio de creación.
Con la llegada del siglo XIX ese ideal adquirió una nueva dimensión. Los impresionistas abandonaron progresivamente el estudio para pintar al aire libre y encontraron en sus residencias estivales el escenario perfecto para desarrollar una nueva manera de entender la pintura.
Fachada de la casa de Monet en Giverny.
Pocas casas de verano son tan célebres como la de Claude Monet en Giverny, en Normandía. El pintor llegó allí en 1883 y acabaría comprando la propiedad siete años después. Permaneció en ella hasta su muerte, en 1926.
Lo que comenzó como un refugio rural terminó convirtiéndose en el epicentro de su universo creativo.
Monet rediseñó el jardín, desvió el curso del agua, plantó especies exóticas, diseñó el puente japonés y cultivó los nenúfares que acabarían protagonizando algunas de las series pictóricas más influyentes del arte moderno.
Vista del jardín.
El jardín no era un simple escenario de sus cuadros; era el cuadro antes de ser pintado, un boceto a tamaño real.
En las cartas reunidas en el libro Los años de Giverny. Correspondencia, publicado en español por Turner, el artista llegó a afirmar una frase que resume toda su concepción de aquel lugar: "Mi jardín es mi más bella obra de arte".
La naturaleza dejaba así de ser un motivo para convertirse en una obra, diseñada para ser observada y plasmada en el lienzo.
Hoy la casa de Giverny, abierta al público entre abril y noviembre, sigue siendo uno de los lugares de peregrinación artística más visitados del mundo.
Vista del comedor.
Resulta difícil encontrar una vivienda cuya identidad haya quedado tan estrechamente ligada a la obra de quien la habitó.
Si Monet inventó un jardín para pintarlo, Paul Cézanne convirtió la finca familiar del Jas de Bouffan, a las afueras de Aix-en-Provence, en un laboratorio de investigación pictórica.
La propiedad había sido adquirida por su padre, Louis-Auguste Cézanne, en 1859. Se extendía por unas quince hectáreas con viñedos, jardines, una alberca, una avenida de castaños y una gran casa del siglo XVIII. Allí el pintor regresó durante décadas, encontrando un motivo que nunca se agotaba.
Se calcula que realizó más de medio centenar de pinturas inspiradas directamente en la finca. Fachadas, árboles, caminos, ventanas y estanques aparecen una y otra vez bajo diferentes luces, estaciones y puntos de vista.
A diferencia de Monet, interesado en captar los cambios de la atmósfera, Cézanne utilizó aquel paisaje doméstico para explorar la estructura misma de la pintura. Cada cuadro era una nueva tentativa por comprender la relación entre volumen, color y espacio.
Bastide du Jas de Bouffan. Casa de Cezanne.
El Jas de Bouffan dejó de ser una simple residencia familiar para convertirse en el escenario donde se gestó buena parte de la modernidad pictórica. Allí comenzó una investigación que acabaría influyendo decisivamente en Picasso, Braque y el nacimiento del cubismo.
Quizá esa sea una de las constantes que atraviesan todas las casas de verano de los artistas: no eran lugares para escapar del trabajo, sino espacios donde el trabajo podía adoptar otra velocidad. Cambiar de paisaje significaba cambiar de pensamiento.
La vista de la piscina de Bastide du Jas de Bouffan.
Esta casa se abrió el año pasado al público después de una intensa restauración.
Si Monet encontró su universo en un jardín cuidadosamente diseñado y Cézanne en la geometría silenciosa de una finca familiar, Georgia O'Keeffe lo descubrió en un paisaje árido y desnudo.
Su gran refugio creativo fue Ghost Ranch, un rancho de 21.000 acres en el norte de Nuevo México, uno de los paisajes más sobrecogedores del suroeste estadounidense donde han hallado grandes yacimientos paleolíticos, sobre todo de dinosaurios del Triásico.
Vistas desde Ghost Ranch, el lugar que enamoró a Georgia O´Keeffe.
La artista llegó por primera vez a la región en 1929, invitada por su amiga Mabel Dodge Luhan. Quedó fascinada por aquella geografía de barrancos rojizos, mesetas erosionadas y cielos infinitos.
"Cuando llegué por primera vez, aquel lugar era mío. Nunca antes había visto nada parecido, pero encajaba exactamente conmigo", escribiría años después.
En 1934 pasó una temporada en Ghost Ranch y el lugar se convirtió desde entonces en su refugio estival. Aún vivía la mitad del año en Nueva York junto a su marido, el fotógrafo y galerista Alfred Stieglitz, pero cada verano regresaba al desierto para pintar.
Ghost Ranch no fue únicamente un cambio de residencia; fue una transformación de su lenguaje artístico. Las flores monumentales que la habían hecho célebre dieron paso a montañas esculpidas por la erosión, huesos blanqueados por el sol, calaveras de animales y horizontes casi abstractos. El paisaje dejó de ser un fondo para convertirse en el verdadero protagonista de su pintura.
La sencilla habitación de O´Keeffe en el rancho.
Entre todas aquellas formas hubo una que la obsesionó especialmente: el Cerro Pedernal, visible desde el rancho. Lo pintó una y otra vez hasta convertirlo en un símbolo personal. "God told me if I painted it enough, I could have it" («Dios me dijo que, si lo pintaba suficientes veces, podría quedármelo»), bromeaba la artista.
Tras la muerte de Stieglitz en 1946, O'Keeffe decidió instalarse definitivamente en Nuevo México. Primero compró una casa en Abiquiú (que actualmente es Monumento Histórico Nacional desde 1998 y ahora es parte del Museo de Georgia O'Keeffe) y más tarde hizo de Ghost Ranch uno de los lugares inseparables de su biografía.
La entrada del rancho en la actualidad.
Durante más de cuatro décadas aquel territorio moldeó su imaginario hasta el punto de que hoy resulta imposible pensar su obra sin el paisaje que la inspiró.
Actualmente Ghost Ranch sigue abierto al público como centro cultural, residencia artística y espacio de naturaleza.
Muy distinto fue el retiro elegido por Cy Twombly, aunque respondía a una necesidad similar: alejarse del ruido para trabajar.
En 1975 el artista estadounidense adquirió un palacio renacentista prácticamente en ruinas en Bassano in Teverina, un pequeño pueblo medieval del Lacio, al norte de Roma y muy próximo al Bosco Sacro de Bomarzo.
El edificio, levantado en el siglo XV, estaba prácticamente en ruinas: muros desconchados, frescos deteriorados y una encantadora atmósfera ruinosa que cautivó inmediatamente al pintor.
Una vista del palazzo.
Durante años supervisó personalmente su restauración. No buscaba devolverle un esplendor perdido, sino preservar precisamente esa belleza imperfecta. La rehabilitación del edificio terminó convirtiéndose en una prolongación de su propio proceso creativo.
En aquellas estancias pintó algunas de las obras fundamentales, entre ellas Fifty Days at Iliam (1978), hoy instalada de forma permanente en el Philadelphia Museum of Art, además de varios ciclos inspirados en la poesía clásica y la mitología grecolatina.
No resulta difícil establecer un paralelismo entre el palacio y sus lienzos. Ambos parecen construidos mediante capas de memoria: inscripciones, borraduras, grafismos, manchas y fragmentos de escritura que nunca terminan de desaparecer. El edificio no era únicamente un refugio; era una especie de autorretrato arquitectónico.
Tras la muerte del artista, el llamado Palazzo Twombly, en manos de su fundación, continúa acogiendo proyectos culturales y residencias artísticas.
En España también abundan los lugares donde el verano acogía nuevos estudios. Uno de los más conocidos es Son Boter, en Mallorca, donde Joan Miró instaló su taller definitivo a mediados de los años cincuenta.
El edificio conserva todavía los grafitis y dibujos que el artista realizó sobre las paredes mientras preparaba esculturas y pinturas. Más que un estudio convencional, parece el cuaderno de bocetos tridimensional.
Muy distinta, aunque igualmente reveladora, fue la relación de Eduardo Chillida con el caserío Zabalaga, en Hernani. Allí levantó Chillida Leku, un lugar donde las esculturas dialogan con robles, hayas y praderas como si siempre hubieran pertenecido al paisaje.
Vista de la exposición actual titulada 'Cuerpos geométricos' en Chillida Leku.
Para Chillida no existía una frontera clara entre naturaleza y creación: el espacio también era un material artístico.
Otro caso paradigmático es el de Joaquín Sorolla. A comienzos del siglo XX descubrió Cercedilla, en la sierra de Guadarrama, buscando un clima más saludable para su hija María que sufría de trastornos respiratorios.
Vista de la exposición Cuerpos geométricos en Chillida Leku. Foto_ Alex Abril.jpg
Allí encontró Casa Coliti, un pequeño hotel familiar donde plasmó la naturaleza de la sierra. Un pueblo que frecuentaba también Santiago Ramón y Cajal.
Sorolla instaló allí un estudio al aire libre. Pintó bosques, senderos, retratos y escenas de montaña que muestran una faceta menos conocida de su producción.
Durante su estancia en Cercedilla, Sorolla retrató a figuras relevantes de la política y la cultura, entre ellas José Canalejas, primer ministro liberal, y el poeta Antonio Machado.
También tuvo relación con Juan Ramón Jiménez, quien había residido en la misma casa antes que el pintor. Su amistad se plasmó en un precioso gesto: el pintor le regaló un retrato valorado en 5.000 pesetas a cambio de un poema.
Fue precisamente allí donde, el 17 de junio de 1920, mientras pintaba en el jardín de la casa, sufrió un ictus que puso fin a su actividad artística. Nunca volvería a pintar.
