Miguel Ángel Campano. Foto: Andrés Casado

El Centro José Guerrero de Granada reúne, desde el 4 de abril y hasta el 7 de julio, la muestra Rojo de cadmio nunca muere, donde se plantea un diálogo entre los pintores Miguel ángel Campano y José Guerrero. Con motivo de este "encuentro" entre maestro y alumno El Cultural ha conversado con Campano sobre su universo poético, sobre la fuerza y el misterio que emana de sus pinturas, así como sobre su relación con José Guerrero (1914-1991), miembro de pleno derecho de la Escuela de Nueva York y uno de los mentores de los jovenes pintores de los setenta y ochenta. Para esta exposición, Campano ha escogido una serie de obras de su primera etapa íntimamente ligadas a la creación de Guerrero; y otras de reciente factura, que recuperan una pintura suelta, de color y gesto en homenaje a su maestro y amigo.

Estos días Miguel ángel Campano me ha hablado de la ciudad de Granada como un itinerario iniciático. De la misma manera que me ha contado sus viajes a la India como un manjar espiritual que complementa su conocimiento de la vida, intuyo que Granada representará una nueva manera de pintar para él. Campano hace más de un año que prepara esta exposición, se ha instalado en la ciudad... y es que la exposición es un reencuentro con José Guerrero, su amigo y maestro. En los 70, Guerrero influyó decisivamente en Campano y ahora sus obras recientes recuperan aquella pintura vitalista del color, abriendo una nueva etapa para el artista. La conversación que hemos tenido es una reflexión íntima sobre dos aspectos clave de su universo poético, su pintura: fascinación y memoria. También se expresa aquí la imposibilidad de verbalizar la pintura y es en esta dificultad de hablar donde se intuye su fuerza y misterio.

Un lenguaje propio
-¿Existen circunstancias en su vida que expliquen su deseo de ser pintor, su proceso como artista?
-Nunca me lo había planteado, pero ahora que me lo pregunta tengo entendido que empecé a hablar a los cuatro años. No es normal. Los niños comienzan a articular palabras con sentido mucho antes. Mi aprendizaje fue diferente: a los dos años me inventé un lenguaje propio que sólo podían entender mi padre y mi madre. Sin embargo, había pulsiones como dibujar que me eran más accesibles que el lenguaje hablado. En mi carácter había una predisposición a una expresión no oral. Claro está que hoy en día me defiendo bien con el habla; pero no doy demasiado crédito a la palabra de los artistas. En los pintores me parece más importante lo que dejan como rastro...

»Respondiendo a su pregunta diría que desde muy jovencito he tenido una tendencia a ser "carne de artista" por dos vías. Una era la música -en aquella época interpretaba rock and roll- y la otra era la pintura y el dibujo. Por el contexto de la época y la presión familiar tuve que seguir estudios universitarios. En un principio me planteé hacer arquitectura, pero finalmente me decanté por Bellas Artes. El arte me permitía mayor libertad y me liberaba de unas disciplinas como las matemáticas o la geometría, propias de la arquitectura, que no me atraían en absoluto. De todas maneras si ahora tuviera que elegir me inclinaría por Filosofía y Letras. Me parece que, en arte, lo importante es una formación humanística sólida.

-Usted alude a la pintura como rastro, como cosa obvia y material. ¿Podría aclararlo?
-¡Es que la pintura no se explica, se pinta y se mira...! Quiero decir que hablamos mucho de pintura, pero lo importante no son las palabras. Las palabras nunca lograrán agarrar ni explicar las imágenes. Lo importante es la pintura. Cada vez me parece más inadecuado el lenguaje verbal relacionado con ella, con algo tan dirigido a la percepción visual. La pintura no tiene realidad hasta que uno está frente a ella y la recibe.

El arte del silencio
-Usted habla de pintura como de "un arte del silencio", pero tal como veo su obra, ésta posee una dimensión expresiva muy intensa. Por ejemplo, en una serie reciente, presentada en Barcelona, utilizaba como soporte unas telas muy particulares: sudarios que en la India son utilizados para cubrir los cadáveres. Y además también utilizaba ceniza como pigmento...
-La ceniza a la que se refiere alude al miércoles de ceniza, representa que somos polvo, que no somos nada, que la parte carnal del hombre no tiene importancia. Pero al mismo tiempo estas cenizas son el rastro que uno deja. Son de alguna manera la memoria. Y la pintura siempre se ha relacionado con la memoria y la muerte. ¿Qué es, si no, un retrato? Por esta razón, porque la pintura se relaciona con la muerte y con la voluntad de trascender, es tan fuerte. El arte y la religión han estado siempre muy unidos. Toda la pintura del Renacimiento y posterior plantea un mundo metafísico e imaginario y, también, religioso. Yo creo que ésta problemática de la pintura nace del culto a los muertos, de una idea de perdurar. La conciencia de la muerte, de que vamos a desaparecer, lleva, por un lado, a actitudes religiosas, pero, por otro, lleva a una actitud de sublimación en aras de una trascendencia. Es como si no tuviéramos suficiente con la vida y quisiéramos algo más. Este "algo más" entra en el terreno del arte, pero también en el terreno de lo irracional. Y por esta razón es tan difícil hablar de ello.

-Buena parte de su obra es un diálogo con la historia de la pintura....
-En mi opinión, lo que hacemos los pintores es encarnar lo que ya existió, lo que pasa es que siempre añadimos algo... El origen de la pintura se encuentra en el Paleolítico, en los comienzos de la humanidad. Todo el mundo es consciente de esos precedentes, pero se ha de romper con ellos y asumirlos de una manera diferente.

-¿Cuales fueron entonces los suyos, Francia quizá?
-En mi itinerario personal, el Louvre fue muy importante. Cuando llegué a París, a mediados de los años setenta, era la época de Support/Surface no se hacía pintura, había mucha reflexión teórica, pero no una verdadera práctica pictórica. El Louvre -lo he dicho ya otras veces- representó para mí la consecución de una asignatura pendiente, de alguna manera me formé en este museo. Me sumergí en la escuela francesa, en sus pintores y su historia. Todo esto era también una especie de rechazo de mi propia identidad. Me hubiera sido mucho más fácil identificarme con el Siglo de Oro, tanto en pintura como en poesía. Sin embargo el proceso de conocer la pintura y la historia de la pintura la realicé en el contexto francés. La pintura, como los monumentos de una ciudad, posee una memoria, una historia que uno hereda aunque no la haya vivido directamente. No es propiamente suya, le viene dada. La pintura se ha trasformado en memoria y así también la historia de la pintura se ha petrificado. Es una materia inamovible.

-¿El arte, pues, es una cuestión genética?
-A pesar de todo, el sentido de éstas obras precedentes, de la historia de la pintura, puede ser cambiado por el presente. Yo he hecho versiones y relecturas de obras antiguas que están en los museos. Cuando versiono estas obras hay un cambio de lenguaje; utilizo uno mucho más reciente. No se trata de una copia mecánica, sino de una transformación o una adaptación a otro lenguaje. Por ejemplo, para interpretar y analizar a Poussin, utilizo el cubismo, ya que es un lenguaje que coincide en algún punto con el maestro francés. Y utilizo el cubismo porque, además, es un lenguaje que he practicado y que conozco. De todas maneras le diré que esta relectura de la historia de la pintura no es nada nuevo. Picasso, entre otros, con Las Meninas, por ejemplo, relee o versiona también obras de la historia de la pintura. Creo que la modernidad ha llegado a un límite; intuyo que más allá de las propuestas de supremacía existe bien poco. A mí me parece mucho más abierto el mundo de Cézanne. éste ya es una persona madura cuando aparecen las vanguardias, pero él -de alguna manera- es el primer vanguardista. Es el primero que pinta según lo que ve en los museos con la voluntad de que de su obra esté en ellos. De hecho Cézanne me parece cada vez más importante para los que trabajamos en el mundo de la pintura, aunque claro está, hay otras opciones.

Pintura en desuso
-¿La pintura es un lenguaje caduco hoy en día?
-En la actualidad mi gran preocupación es cómo seguir pintando; como dice parece que la pintura esté en desuso. Las jóvenes generaciones no trabajan pintura; utilizan cámaras de video, materiales industriales... trabajan casi con despojos, como hojas muertas de una cultura anterior. Para mi, existe algo básico: el bastidor y la tela. Dicho de otra manera, la pintura cuyos métodos y procedimientos son tradicionales. Me resulta una necesidad básica, como se necesita una morada para vivir. En pintura pasa igual, con este bastidor y con estos materiales construyo un espacio propio. No sabría cómo explicarle, tengo cariño a la pintura. La pintura que he visto de jovencito es la de los museos y es la que me ha conmovido. Esta pintura es la que la historia ha aceptado en su seno; no me refiero a la del historiador del arte, sino a la historia del ser humano

-Usted habla del fetichismo de la pintura, del bastidor, de los materiales. ¿Acaso no existe nada más? ¿De dónde proviene esa conmoción?
-Sin concepto no hay pintura posible. Digamos que hay algo que está en tu consciencia y que tratas de sacar fuera, ya sea a través de unos rituales, ya sea poniéndote delante de un lienzo y esperando a que salga, ya sea contando una historia mítica... El problema de la pintura es cómo traducir estos mitos a un lenguaje visual accesible. Observe que todos los misterios de las religiones están expuestos en la pintura. Piense en la Semana Santa en Sevilla; a mí me parece tan fuerte lo que mueven estas imágenes.... pero incluso aquí, en Granada, la Alhambra, tratándose de un arte ornamental, cobra una expresión trascendente.

-En estos momentos existe un debate en torno al arte, la política de mercado... ¿Cómo se sitúa ante esta problemática?
-¡Soy un ateo de la política y no me la creo! Puedo tener una posición política como todo el mundo, pero otra cosa es mi obra, que está completamente al margen. Arte y política son categorías diferentes. Como artista lo único que me interesa es mi trabajo y lo que pasa en mi estudio, aunque soy consciente de que la pintura necesita unos canales de difusión.


Miguel ángel Campano (Madrid, 1948) es uno de los pintores asociados con la reivindicación de la pintura en los 70 y 80. El encuentro decisivo, hacia 1974, con Guerrero le induce a profundizar en la pintura y a principios de los 80, Campano tendrá un estilo próximo al expresionismo abstracto. En los 90 evoluciona hacia una pintura casi mínimal. Todo este proceso se ha visto en las retrospectivas del IVAM (1990) y del Palacio de Velázquez (1999). Ahora Campano inicia un nuevo ciclo donde el reencuentro con su maestro Guerrero y la recuperación del color son aspectos capitales.