John Hilliard

Como en un proceso de seducción, John Hilliard, que expone ahora su obra en la galería Helga de Alvear, construye unas imágenes que insinúan mucho más de lo que muestran. Para él la fotografía es algo más que la posibilidad mecánica de captar un momento, es el método de construcción del pensamiento. Su carrera comenzó con la escultura para acercarse paulatinamente a la instalación y al arte conceptual y dar el paso definitivo, en los sesenta, a un medio que no gozaba en esos momentos de una clara valoración artística: la fotografía. Contemporáneo de artistas como Victor Burgin, Ed Ruscha o Gilbert & George, su trabajo es un eslabón esencial para comprender la fotografía como una forma de arte conceptual más que como un documento coyuntural.

Aunque ha mostrado su obra en las salas de la Universidad de Salamanca y en el Palacio de Revillagigedo en Asturias, Hilliard sigue siendo un gran desconocido en España. La exposición que se puede ver en la galería Helga de Alvear hasta el 30 de junio es una oportunidad excelente para acercarse a una obra misteriosa y absolutamente contemporánea, producto de una sociedad que sueña con el mismo rito de los telefilmes y en la que la fotografía empieza a alcanzar un lugar esencial en los canales artísticos.

-Cada una de sus imágenes parece esconder mucho más que lo que muestra, hay algo surreal en ellas: un hombre desnudo y con una copa en la mano junto a otro que está pintando una casa; un grupo de vaqueros medio ocultos por una pantalla de proyección… La fotografía cuenta siempre una historia de una forma clara, nos dice:"Esto es lo que sucede, miren: esta es la historia". Sin embargo, sus fotografías parecen decirnos lo contrario, que la verdadera historia sucede en otro lugar, está oculta.

-Las convenciones sobre la fotografía se centran en términos como realidad, claridad, transparencia... Trata de lo que se ve. Yo rechazo esa claridad, esa transparencia. Cuando se mira una imagen uno suele mirar a través de ella, no se queda en la superficie, y generalmente una fotografía nos habla del pasado, de otros lugares, de algo que sucedió en otro momento.

La fotografía como objeto

Normalmente nadie se dice: "Mira qué bella superficie tiene esa foto". No se mira la fotografía como un objeto, nadie habla de esa imagen como de algo presente. Yo estoy especialmente interesado en el objeto, en el presente y en la construcción de la imagen, quiero que se preste atención a la realidad de ese momento. Por ejemplo, en esta pieza en que vemos al trabajador y al hombre desnudo a través de una ventana cubierta con periódico, podemos deducir que hay una relación estrecha entre el propietario de la casa y el trabajador; los periódicos se emplean en mi país para tapar las ventanas mientras se está en obras, ocultan lo que está pasando, lo esencial del momento, pero estos periódicos específicos cuentan historias concretas de escándalos (y algo escandaloso puede estar sucediendo en la casa).

-Varias historias en una sola imagen. Usted siempre superpone y yuxtapone escenas, sugerencias visuales, como para que el espectador construya su propia historia.
-Sí, diferentes posibilidades y diferentes entradas a diferentes historias a través sólo de una imagen.

-Otra fotografía nos muestra un grupo de vaqueros en un bar, como en una película del Oeste, pero una pantalla blanca oculta el centro de la imagen.
-Rehuso el privilegio de mostrar lo que sucede en la imagen. Así, los planos, los cuadrados, pantallas que tapan lo esencial de la imagen, abren otras posibilidades a la vez que ocultan algo que obviamente está ocurriendo. Hay algo en el centro que escapa a nuestra mirada.

-En sus fotografías subyace una fuerte presencia de la pintura, una memoria de la pintura en sus estructuras esenciales, como estos cuadrados blancos que enlazan con el suprematismo de Malevitch, por ejemplo. Pero en otras, hay estructuras cuadradas, el cuadro dentro del cuadro, el color, el concepto de marco, aspectos muy pictóricos…
-En esta otra imagen en que vemos a una mujer con un espejo, aparece una cruz, que es también uno de los elementos más característicos del suprematismo. Naturalmente, es también un signo del diablo, una cruz invertida. Yo no quiero ser un pintor ni hacer pintura, pero conozco la pintura y utilizo de ella los aspectos que me interesan.

-Pero su utilización de la pintura no es como la que hacen Georges Rousse o Sandy Skoglund, que pintan espacios reales y los fotografían después…
-Conozco el trabajo de Skoglund y de Rousse. No es lo que hago yo habitualmente, aunque en esta fotografía, Saturday afternoon and Tuesday evening, el sábado el espacio estaba pintado con todo tipo de graffittis, suciedades, etc., tal y como se ve en mi obra en el recuadro exterior; el martes el lugar había sido pintado de blanco y estaba perfecto, como se ve en el cuadrado central. Tomé una imagen el sábado por la tarde y otra el martes y puse una sobre otra, pero no pinté la habitación, sólo aproveché el cambio. En mi obra hay también, y en esta pieza creo que es evidente, una referencia constante al minimalismo, en la apreciación de la imagen y en el tratamiento de los elementos que fotografío.

-Detrás de cada una de sus imágenes alienta una sensación de misterio. El espectador siente que hay algo terrible que está sucediendo fuera del alcance de su mirada, o de que ya ha sucedido. Es una sensación muy cercana a lo que se puede sentir en un cine. ¿En su trabajo hay una presencia de cierto método cinematográfico?
-No tengo inconveniente en aceptar que estoy muy influido por el cine, que conlleva una forma de contar muy especial. Además, cada vez que hago una foto recuerdo toda la estructura cinematográfica: hay un cámara, un director, un casting, una localización de los lugares más adecuados... se parece mucho excepto en el resultado, en la forma. No hago películas, aunque mis imágenes tienen mucho de film stills, de fragmentos de películas inexistentes. Me gusta contar historias, pero no hacer películas. Son sólo fragmentos de historias y hay que reconstruirlas, cada uno libremente. Hago fotografías, pero utilizo deliberadamente elementos y materiales de la pintura o del cine.

Documento de la escultura

-Usted comenzó siendo escultor, como artista conceptual. Sus primeras fotografías fueron para documentar sus instalaciones. ¿Resultó muy complicado dar el paso a la fotografía?
-Creo que fue algo que les ocurrió con frecuencia a los artistas de mi generación, especialmente en Inglaterra y en Estados Unidos y entre los escultores que empezaron a trabajar con la fotografía, como Richard Long o Jan Dibetts por ejemplo…

-Pero Long sigue definiéndose como escultor, de hecho utiliza la fotografía para documentar su obra…
-Desde el momento en que las obras no son permanentes como escultura, pues el tiempo y la gente las alteran, o cuando se trabaja con instalaciones o performances, la fotografía se convierte en la forma de la obra, en algo más que una documentación. Ciertamente no es mi propia historia. Para mí es importante la forma en la que el medio representa la realidad, en qué medida es fidedigno, sin pretender ser ni transparente ni documentalista.

-Pocos de esos artistas ingleses de los sesenta siguen su misma trayectoria: Bruce MacLean, Steazaker, Burgin… proceden de otros campos y eligen la fotografía para trabajar. Sin embargo, ahora es raro que un pintor o un escultor no haga también fotografía. ¿Cree que es una cuestión de modas o que hay alguna razón ?

La enseñanza del medio

-En los años sesenta los artistas de mi generación fuimos los primeros en empezar a utilizar la fotografía o el cine como un medio artístico en sí mismo, no como fotógrafos sino como artistas. Naturalmente, ya en el siglo XIX hubo artistas que utilizaron la fotografía como apoyo a su obra, pictórica o de otro tipo, pero nosotros lo hicimos de una forma central, esencial, no como un apoyo a otros medios, ni como una opción más, sino como la única opción: la fotografía o el cine se convirtieron en el único medio en el que trabajábamos. No fue fácilmente aceptado. Mi primera exposición exclusivamente de fotografía, en 1969, fue un golpe; a nadie le parecía bien. Pero hemos abierto camino para muchos otros artistas, demostramos que había razones para hacerlo, que no era una locura. Además, muchos de estos artistas de mi generación, como Bruce MacLean o Victor Burgin, y yo mismo, estamos implicados también en la enseñanza y demostramos a los alumnos que, por supuesto, pueden utilizar la pintura o la escultura como medios pero que también pueden utilizar la fotografía o el cine. Los artistas jóvenes se han servido ampliamente de estas enseñanzas y de esta experiencia y la situación actual es muy diferente a la de los sesenta.

-Fotógrafos como Atget, Eugene Smith o Weegee, por ejemplo, son fotógrafos profesionales, pero con su obra se convierten en artistas. Usted y otros artistas son artistas desde el principio y su trabajo se desarrolla en canales estrictamente artísticos. ¿Cuál es la diferencia?
-Esto es muy interesante. Una de las diferencias entre la gente que viene del mundo del arte y hace fotografía y cualquier otro que haga fotografías de reportaje, documentación, publicidad (bueno, la publicidad no es un buen ejemplo porque a veces está muy pensada), es que estos segundos quizá respondan de una forma inmediata a algo que ha pasado y tienen que reaccionar con mucha rapidez, aunque muchas veces creen fantásticas imágenes como Cartier-Bresson o Weegee por ejemplo. Pero en mi caso esto no sucede, ni les sucede a la mayoría de los artistas; durante un tiempo piensas la obra que vas a hacer, lo planeas. En mi caso empleo diagramas, textos, paso mucho tiempo preparando el trabajo. Naturalmente, suceden algunas cosas en el proceso de trabajo que no había podido anticipar y pueden ser agradables sorpresas, pero ése no es el objetivo. La obra final puede tener distintas formas, cajas de luz como en el caso de Jeff Wall, vitrales como las de Gilbert & George, o una fotografía como las de Andreas Gursky. Finalmente el artista coloca la fotografía mucho más allá de la pura imagen, es un objeto, una obra de arte y no una imagen en una revista, en un libro: su finalidad ya no es la reproducción sino un objeto único que procede del pensamiento.

-En una reciente entrevista el director del Museo de Frankfurt, Jean-Christof Amman, afirmaba que a él, hoy en día, le parecen más interesantes las imágenes que produce la publicidad que las que produce el arte, que tienen más fuerza.
-En gran parte estoy de acuerdo. Hoy en día la publicidad se construye como las obras de arte de la Antigöedad o del Renacimiento: se trabaja en equipo, en un estudio en el que distintas capacidades y visiones conforman una obra que obedece a un encargo, como el arte de entonces. Y no hablo sólo de las imágenes estáticas, de las fotografías, sino especialmente de las películas, de los vídeos publicitarios, que son fantásticos. Naturalmente la publicidad dispone de unos recursos económicos enormes que los artistas no tenemos, y eso también ayuda a hacer mejor el trabajo.

Crecer con la fotografía

-Los jóvenes y los niños de hoy están creciendo con estas imágenes, tal vez por eso sea la fotografía el medio artístico que más les atrae, y también tal vez ésa sea la razón por la que los museos se interesan cada vez más en ella.
-Antes todo el mundo iba a la iglesia y en la iglesia estaban las pinturas, que eran, de alguna manera, su universo icónico. La televisión, el cine, la publicidad en la calle, en los periódicos, en todas partes, forma el paisaje visual de la sociedad actual, y yo creo que esto hace que el público esté más interesado en el arte contemporáneo ahora que hace quince o veinte años, porque el arte se ha convertido en un medio de comunicación visual de una forma más clara que antes y la fotografía se beneficia claramente de esta abundancia de referencias visuales en la vida cotidiana.