Sophie, ya adulta, reflexiona de unas vacaciones que hizo con su padre veinte años atrás. Los recuerdos reales e imaginarios llenan los espacios entre las imágenes mientras intenta reconciliar al padre que conoció con el hombre que no conoció. Con esa premisa tan aparentemente sencilla -y tan profunda y reconocible en realidad- arranca la primera película de Charlotte Wells, una directora y guionista escocesa de 35 años que en su primera película ajusta cuentas pendientes con el padre al que perdió cuando tan solo era una niña. Desde hoy se puede ver en los cines españoles Aftersun, la película con mejores críticas del 2022 en Estados Unidos y una de las posibles sorpresas en la carrera al Oscar que acaba de comenzar. 

La debutante Frankie Corio y Paul Mescal, una de las promesas más cotizadas del nuevo Hollywood desde su impresionante trabajo en la miniserie Normal People, son las caras de este poderoso drama ambientado durante las vacaciones de un padre y una hija en la Turquía de los años 90. En los radiocasettes suena Aqua, pero también la versión en inglés de la Macarena. No es la única referencia a España en la película: los protagonistas se refieren en varias ocasiones a Torremolinos. Wells sonríe cuando le preguntan por qué durante su vista a España a presentar su primera película. Ese guiño es una respuesta a un recuerdo de su infancia, cuando estaba en un autobús en mitad de España y un guía repetía a toda velocidad y con un acento muy marcado la palabra Torremolinos. 

Aftersun llega a las salas como la gran alternativa independiente -junto a la española Mantícora- a James Cameron y la secuela de Avatar. Parabienes no le faltan. Después de convertirse en la gran sorpresa del Festival de Cannes, donde muchos lamentaron que no se programara en la competición oficial, la película ha arrasado en los BIFA, los premios del cine independiente británico. A 15 días de que acabe el año, su nota de 95 sobre 100 en la influyente Metacritic convierte a este resonante drama escocés en una de las películas del año. 

[Crítica: 'Aftersun', un nostálgico viaje por la memoria de Charlotte Wells en busca del tiempo perdido]

La tímida Wells está disfrutando incrédula de todo lo que está pasando, pero prefiere hablar de todo lo que hay detrás de esos fuegos artificiales: el poder de las imágenes -y sus elecciones poco convencionales- en su cine, el reto de lidiar con los recuerdos mientras se desarrolla una historia tan personal, el impacto del director (Barry Jenkins) y la productora de Moonlight (Adele Romanski) en su debut, o el ya icónico final de Aftersun, quizás el cierre más impactante y emocionante del último año de cine. 

¿Cuál fue el mayor reto de construir una película a partir de los recuerdos? 

Eso es lo que es la ficción, amigo. En Aftersun utilicé mis propios recuerdos como esquema del guion. Eran como dos páginas y siete encabezados. Después empecé a llenarlo con cosas que me habían pasado. En mi cabeza puedo conectar momentos a lo largo de los días y empecé a ver los arcos que estaba construyendo. Sobre el papel era muy simple. Callum le enseña cómo pasar una pelota mientras está apoyada en un cojín.  Sophie se hace trenzas en el pelo.

Lo que hago es usar las anécdotas y conversaciones que recuerdo. No pasaron necesariamente durante las vacaciones, ni tenían que ver solo con mi padre. Son momentos de toda mi infancia. Lo que hice es intentar organizarlos de una manera que tuviera sentido. Me resulta muy interesante lo poco fiable que es la memoria. Eso me dio ciertas licencias, aunque intenté no abusar de esas libertades. Intenté llenar los vacíos de mis recuerdos. Esa reflexión sobre lo que recordamos le dio mucho a la película, pero también creó muchos desafíos en lo que a perspectiva y personajes se refiere.

Ya habías hecho un corto, Tuesday, donde hablabas de lo que pasaba después de la muerte de tu padre. ¿Por qué decidiste construir Aftersun alrededor de unas vacaciones de un padre y una hija? 

Me gustaba porque las vacaciones funcionaban como un ecosistema confinado de lugar y relación, un lugar propio para Sophie y Callum. Ella lo ve sobre todo en días festivos y en fines de semana. El centro de su universo como padre e hija está construido sobre esos momentos. Sin embargo, las vacaciones tienen una fecha de fin y exista esa presión que se acumula en los últimos días. A Callum le da miedo que llegue ese momento cuando su papel como padre pasa a un segundo plano. Es un personaje al que la paternidad es lo que mejor se le da.

Por todo eso me gustaba esa ambientación, pero también me atraía la idea de retratar estos recuerdos y detalles tan propios de las vacaciones: la sensación de llegar a un hotel tarde en mitad de un paisaje oscuro que no ves hasta que sale el sol por la mañana. El olor. La sensación de caminar por los resorts de noche, encontrarte esas luces en el suelo y sentir el calor del verano. Eran muchas cosas. Pasarse doce semanas en el extranjero rodando tampoco hizo daño.

Hay un momento muy potente en la película cuando Sophia le pregunta a Callum qué quería ser de mayor cuando tenía 11 años. ¿Qué querías ser tú de mayor en ese momento de tu vida?

Creo que cuando tenía once años lo único que quería era tener once años. ¿En qué momento de mi vida estaba entonces? No eres la primera persona que me lo pregunta, pero es muy difícil recordar con precisión ese momento de mi vida. Supongo que estaría en los últimos momentos de Primaria, cuando empiezas a tener cierto tipo de independencia. La película habla justo de ese punto de inflexión entre la niñez y la adolescencia. Creo que entonces solo era capaz de pensar en la adolescencia que se acercaba. En ese momento de tu vida todavía tiene la ingenuidad de un niño. Y para un niño, es muy difícil imaginar el final de la infancia.

Una de las cosas más llamativas y celebradas de Aftersun es la composición de planos. ¿Cuál es la inspiración detrás esas elecciones que siempre van más allá de lo obvio y que permiten a los espectadores acceder a muchas más capas de los personajes y sus emociones. 

Solo hace falta que quieran ver más allá (rié, tímidamente). Creo que la parte visual del cine es lo que más me satisface desde un punto de vista creativo. Trabajar con mi director de fotografía, Geogrey Oke, en el diseño de los planos. Digo diseño de los planos, pero en realidad lo que tenemos son conversaciones muy profundas sobre la historia, los personajes, sus emociones y sobre cómo expresar todo eso a través de la cámara. Lo que descubrí al hacer mi primer cortometraje es que mi cerebro funciona mejor así. Siempre estoy pensando en términos de cámara antes de saber lo que puedo hacer de verdad. 

Me gusta explorar y descubrir formas de permitir que una escena se desarrolle, que suceda más de una cosa al mismo tiempo y el espectador pueda ver algo de nuevo. Nunca pensé que alguien querría ver la película una segunda vez. Ya estoy agradecido con que la vean una vez, pero siempre hay cosas por descubrir. Visualmente, una escena evoluciona mientras se desarrolla, incluso cuando estamos viendo un plano estático, ya sea a través del enfoque o el posicionamiento de las personas. Cuando empecé a rodar descubrí que así es como se cuenta una historia. Esta no es una película particularmente centrada en la trama, pero hay un motor en ella, y parte de lo visual. 

Lo que hago es usar las anécdotas y conversaciones que recuerdo. No pasaron necesariamente durante las vacaciones, ni tenían que ver solo con mi padre. Son momentos de toda mi infancia

Has hablado alguna vez de que empezaste a escribir el guion de Aftersun de forma visual. ¿Cuáles eran esas imágenes que te ayudaron a construir el concepto de la película?

(Suspira) Oh, esa es una muy buena pregunta. Algunos de ellos no están en la película, y en algunos casos me costó mucho dejarlos marchar. Por ejemplo, tenía una imagen de Callum sentado en lo alto de un balcón muy estrecho mientras fumaba. La conseguimos rodar tal y como la había imaginado gracias al trabajo de los especialistas, pero también habíamos hecho un plano desde el interior del, una imagen que nos enseñaba al final a Sophie. En las últimas dos semanas del montaje de película acabamos decidiendo que nos quedábamos con la segunda toma. Me costó mucho, porque parecía un momento muy sereno y simple. Sin embargo, si prestas atención, te das cuenta de que el personaje está en un equilibrio muy precario en el balcón del tercer piso. Ese instante ayudaba a crear una gran tensión al principio de la película. Era como una pista que te decía que a Callum le pasaban muchas más cosas de las que parecía de primeras. Era una imagen muy potente. 

¿Qué otras imágenes había? (Se para a pensar) Me cuesta caer ahora en ellos sin tener el guion delante, porque muchos se transformaron durante el proceso de creación de la película. La secuencia del televisor era otro momento. No el reflejo que se ve después, eso fue algo que surgió cuando estábamos ya rodando en la localización, pero sí el primer concepto que aparece en la película.

Otro momento que siempre tuve en mente era la imagen de un brazo roto descansando sobre la niña en el autobús fue una imagen que creo que capturamos. Es un instante que captura un parte fundamental de la historia. Debo confesar que cuando escribía hice algo de trampas, porque evitaba desarrollar ese momento en la escritura. Recuerdo que escribí algo como: “se apoya en ella con una intimidad nada forzada”. Es muy fácil de escribir algo así, pero luego tienes que comunicarlo con una cámara y unos actores. Esos fueron algunos, pero había más. 

Paul Mescal en 'Normal People'.

La escena en la que Callum se rompe sería el típico momento de Oscar en cualquier otra película. Aquí se graba desde la espalda. No se le ve llorar, se le escucha. ¿Cómo fue trabajar con Paul en esta escena en particular, explicarle que iba a crear un momento increíble pero que no se iba a poder ver?

No fue difícil explicar a Paul mi forma de trabajar, porque él siente mucha curiosidad con todo lo que rodea a la cámara. Es un actor muy inteligente e intuitivo, y rápidamente desarrollamos una relación de entendimiento y confianza entre los dos. Hacer cine es algo que tiene muchas capas y se crea con elementos muy diferentes. La interpretación es uno de ellos, pero no es el único. Paul depositó mucha confianza en mí, decidió creer que yo sabía lo que estaba haciendo cuando me dedicaba a construir secuencias de imágenes que adoptan diferentes significados según lo que pasa a continuación.

Lo primero que se me ha venido a la mente cuando has hecho esa pregunta es la escena que tiene lugar después de los baños de lodo. Ahí descubrimos que había otra forma de rodarla. Mi director de fotografía tuvo una gran idea, pero justo esa era una escena con mucho diálogo y Paul estaba muy entusiasmado con ella. Cuando le conté la idea que se nos había ocurrido, vi como su mirada cambió por un momento cuando le dije que la cámara ahora estaría 25 metros más lejos. Paul asintió lentamente, mientras procesaba la información. Pero entendió perfectamente cuál era mi intención. Ese fue el único momento en el que me di cuenta de que le podía sorprender nuestra forma de trabajar. 

La escena en la que Callum se derrumba, por ejemplo, ya estaba escrita en el guion de esa manera, aunque la había imaginado de una manera que resultara más preciosista en la película. Ahí fue Greg el que peleó ese momento conmigo. Me dijo que no teníamos por qué hacer ese plano tan preciosista. Lo agradecí, porque no creo que todo tenga por qué ser hermoso o perfecto en el cine. Al final grabamos con él sentado contra la pared. También es un momento hermoso, pero sucede de otra forma. Lo más importante es que el trabajo de todos esté al servicio del personaje y de la historia. 

Hacer cine es algo que tiene muchas capas y se crea con elementos muy diferentes. La interpretación es uno de ellos, pero no es el único

La película nace como necesidad de explorar tu relación con tu padre. ¿Había un deseo adicional de hablar de la gestión emocional de los hombres, un tema que cada vez preocupa más a la sociedad? 

Al escribir el personaje de Callum y la relación padre-hija era consciente de que eran cosas que realmente no había visto demasiado en el cine. No pretendo estar haciendo algo radicalmente nuevo, pero sentí que tenía una experiencia o una visión que quería explorar. Eso se manifestaba en la relación que tenía y en la clase de padre que era Callum. Creo que ese aspecto del personaje se basó en gran medida en mi padre, en el tipo de cercanía y sensibilidad que él tenía. No es algo que hubiera visto retratado en la pantalla a menudo. 

Una cosa que sí pensé respecto al público incluso durante la fase de escritura es cómo las personas desarrollan una serie de suposiciones que se basan principalmente en todo el arte que han consumido antes, ya sea cine o literatura. Me refiero a os tipos de clichés o tropos de esta clase de historias y personajes. Es algo con lo que tienes que lidiar, te guste o no. La gente asume que sabe por dónde van a ir los tiros. Es un equilibrio complicado porque estás lidiando con las expectativas de la gente. En definitiva, es algo que tenía en mente, pero me obligué a pensar sobre todo en quién era este personaje, dando por hecho que al hacer algo específico en realidad estaría hablando de algo más general. 

Fotograma de 'Aftersun'.

El final de Aftersun es muy impactante. ¿Cómo surge esa idea del baile y de los paralelismos entre esas dos imágenes que no desvelaremos? 

El baile estaba en el primer borrador del guion. Las secuencias de la fiesta rave fueron muy desafiantes sobre el papel. Mucha gente no las entendía, pero por suerte mis productores entendieron lo que quería hacer con ellas. Para mí era uno de los momentos más importantes. Nunca hubiera podido quitarlos. Cada vez que intentaba contar la historia con una estructura más convencional, me daba cuenta de que no era posible porque ese era el clímax al que quería llegar y lo que quería contar con él. Tardé mucho tiempo en llegar a esa conclusión. Por suerte, creo que funciona. Es algo que me generó dudas hasta el mismo día que lo filmamos. 

El final fue el mayor riesgo que asumí en esta película. No quería autoeditarme y obligarme a cambiarlo sin haber intentando si realmente se podía hacer y funcionaba. Lo que pasa después de la secuencia de la fiesta rave formó parte de la evolución del guion. Pensamos en cómo unir los dos mundos al final de la película para crear una sensación de cohesión y una mayor articulación del sentimiento que intentaba expresar. Tenía que sentirse el dolor y la pérdida, pero también el amor que aguanta y sobrevive a todo lo que ha pasado. 

La película está producida por Barry Jenkins y Adele Romanski, dos vacas sagradas del cine independiente en Estados Unidos. ¿Cómo nació esa colaboración? 

Fueron los primeros en sumarse al proyecto. Barry y Adele fueron las primeras personas a las que envié el guion. Había creado una relación con Adele durante tres o cuatro años antes de empezar a trabajar juntas. Nos conocimos en 2017 a través de mis cortometrajes. Alguien le había enviado un enlace con mi trabajo y nos reunimos para desayunar. A partir de ahí, nos mantuvimos en contacto. Ella constantemente me pedía el guion y yo no dejaba de darle largas. Para cuando lo había terminado, ya habíamos construido los cimientos de una relación. Para mí el acto de fe más grande que se toma en un proyecto es compartirlo por primera vez. Ese momento en que decides que se empiece a sumar más gente. Tengo mucha suerte de que esa relación entre producción y dirección fuese mucho mejor de lo que jamás hubiera esperado.  

Yo había ido a la escuela de cine para estudiar producción. La relación que hay entre un productor y un cineasta es muy importante, y tiene que ser fluida en las dos direcciones. Barry, Adele y su socio Mark [Ceryak] se unieron muy pronto a Aftersun. Desarrollamos el proyecto juntos. Barry estaba pendiente de todo, por ejemplo. Cuando encontramos a Frankie [Corio, la actriz debutante que interpreta a la hija protagonista], me dijo: “tranquila, todo va a salir bien”. Después siguió viendo las imágenes del día a día del rodaje. Cuando me acompaña a presentar Aftersun me parece algo asombroso y surrealista.

¿En qué momento llega A24, la distribuidora de la película [y la productora independiente más influyente en Hollywood actualmente] en Estados Unidos? 

A24 llegó más tarde por varios motivos. Uno de ellos es que la película se financió principalmente en el Reino Unido, a través de ayudas públicas y organismos de financiación del país. Nuestra intención era llevar la película a los festivales y mercados una vez estuviera terminado. En ese momento, era lo que más sentido tenía para esta película en particular.

Fotograma de 'Aftersun'.

Aftersun es la película con las mejores críticas del año en Estados Unidos. En Cannes la prensa estaba enfadada de que tanto vosotros como Godland no estuvieran en la Sección Oficial a concurso. ¿Cómo estás viviendo todo lo que está pasando con la película? 

Lo estoy disfrutando (ríe). Lo estoy intentando, desde luego. Es agradable. ¡Es mejor que si la reacción hubiera sido la contraria!. Lo que pasó en Cannes fue muy inesperado. Fue algo muy especial. Es muy difícil de procesar y de explicar cuando sientes que eres parte de algo de lo que de repente la gente está hablando. Me acuerdo de un momento el que estaba caminando por la Croisette en Cannes y escuché la palabra ‘Aftersun’:  me di la vuelta y solo eran dos personas leyendo el programa del festival. Me dije: ‘Wow, es increíble’. Quise pararles y decirles que era mi película, pero lo pensé y me dije: “es mejor que sigas andando".

Nunca nos habíamos parado a pensar en la recepción de la crítica. Suena absurdo, pero estábamos muy concentrados en hacer la película. Cuando volvimos a terminar la mezcla de sonido después de Cannes, apenas teníamos tiempo. Habíamos pensado en la respuesta de la audiencia, si la entenderían y conectarían con ella, pero no en la recepción crítica. Ha sido algo increíble.

Es muy bonito ver que la película conecta con mucha más gente de lo que esperaba. La experiencia que había tenido con mis cortometrajes era que le daban muy fuerte a un pequeño puñado de personas. Eso ya era suficiente para mí. No creo que se pueda hacer una película para todo el mundo y yo prefiero crear una conexión emocional más fuerte con menos gente que hacer algo que simplemente le parezca bien a una mayoría. Todavía no sé que es lo que ha pasado en este caso, pero siento mucho orgullo cada vez que me subo a un escenario para presentar la película con mis colaboradores. Me gusta que estén reconociendo el trabajo de todos, porque esto no es solo el mío.

No creo que se pueda hacer una película para todo el mundo y yo prefiero crear una conexión emocional más fuerte con menos gente que hacer algo que simplemente le parezca bien a una mayoría

La película está recibiendo muchos premios y nominaciones. La campaña al Oscar puede ser algo desconcertante para alguien que no ha vivido nunca algo así. 

Bastante bien casi siempre. Duermo más y menos que antes, y en horas más impredecibles del día. Pero sé que es algo que no va a durar para siempre. Estoy tratando de disfrutarlo mientras estamos en esta vorágine. Independientemente del resultado de los premios, la película ya ha superado con creces las expectativas de cualquiera. Al escuchar la forma en que la gente habla sobre el final, da la impresión de que es una película que podría importarle a la gente más allá de este año. Eso está muy por encima de cualquier expectativa que yo pudiera haber tenido con esta película. Me paro a pensar en las películas que significan algo para mí, esas que se hicieron hace muchos años y que son importantes para mí. Tener un legado más allá del momento en que se presenta al mundo sería algo increíble.