Toni Servillo. Foto: Masiar Pasquali

El actor y director napolitano llega al Festival de Otoño a Primavera de Madrid con Elvira, una obra que tiene mucho de máster sobre la actuación. En esta pieza metateatral hace suyas las lecciones que Louis Jouvet dejó anotadas mientras intentaba levantar el Don Juan de Molière durante la ocupación nazi de París.

El teatro para Toni Servillo (Afragola, 1959) es un sacerdocio laico al que consagra su vida desde hace cuatro décadas. Aunque está asociado a la filmografía de Paolo Sorrentino, en particular a los hitos de Il divo y La grande bellezza, él lleva sobre las tablas desde que era un estudiante de psicología en la Universidad de la Sapienza de Roma. En 1977 montó con sus compañeros Las visiones de Simone Machar de Brecht y desde entonces no se ha bajado. Su entrega por este arte, que concibe como "una avanzadilla de la civilización", lo demuestra el hecho de que después de recoger el Óscar por La grande bellezza, asediado por focos y flashes, retomó inmediatamente su gira mundial de Le voci di dentro. Su madera de cómico le impedía regodearse en los oropeles del cine. Con aquella comedia de su amatissimo Eduardo de Filippo, otro magnífico ejemplo del ‘costumbrismo mágico' del autor napolitano, hizo escala en el Lliure y en el Festival de Otoño a Primavera en 2014. A este último regresa, los días 19, 20 y 21 de abril, con su troupe del Teatro Uniti, la compañía que fundó junto a Mario Martone en 1986 y con la que tomará el Pavón Kamikaze de Madrid.

Esta vez llega precisamente con un canto de amor al teatro. Elvira es un texto nacido de una curiosa decantación. Se trata de las lecciones que el maestro Louis Jouvet impartió a la actriz Paula Dehelly mientras montaban el Don Juan de Molière en el París ocupado por los nazis. Ella debía encarnar a Elvira (la mujer del conquistador) y él iba anotando los consejos que le daba, aparte de una serie de reflexiones más generales sobre los vericuetos del mundo escénico. Con ese material de campo, Brigitte Jacques elaboró una dramaturgia en los 80 que ahora Servillo retoma en su habitual doble condición de regista e intérprete (el resto del elenco lo componen Petra Valentini, Francesco Marino y Davide Cirri). Recuerda que conoció los escritos metateatrales de Jouvet en sus primeros escarceos juveniles con Molière. "Es casi imposible abordar a este gigante sin acabar leyendo las iluminadoras sugerencias de Jouvet, que se han convertido en una referencia fundamental", explica por teléfono a El Cultural.

La popularidad tardía que me ha traído el cine la vivo serenamente. Mi vida no ha cambiado nada. Sigo con unas 150 funciones al año"

Servillo estrenó Elvira en el Piccolo de Milán en 2016. Lo abarrotó durante casi 100 funciones seguidas, a las que acudieron cerca de 30.000 personas. En ese teatro también hizo Giorgio Strehler su propia versión de Elvira en 1986. Confiesa que él no la vio pero admite la existencia de un cordón umbilical que arranca en Jouvet, continúa en Strehler y sigue hasta algunos directores de su generación como él. "En todos se puede encontrar una necesidad constante de pensar en el oficio de interpretar y de restituirle toda su nobleza, su complejidad y su hondura. O sea, todos esos conceptos que buena parte del público de hoy pasa por alto".

Pregunta.- ¿Entonces armó esta Elvira como una intención reivindicativa?
Respuesta.- No, intento ir más allá de la reivindicación. El texto recorre las múltiples dualidades del teatro: la de la verdad y la mentira, la del sentimiento y la técnica, la del narcisismo y la generosidad, la del abandono y el orgullo, la del virtuosismo y el dolor… También va más allá de trabajo específicamente actoral sobre el personaje de Elvira. El público asiste a un combate cuerpo a cuerpo entre el maestro y su alumna hecho de dulzura, crueldad, incomprensión, misterio, desilusión… Se da simultáneamente una complicidad y un enfrentamiento entre dos voluntades y dos maneras de imaginar. Es un cuerpo a cuerpo también con el lenguaje, la clave de bóveda de toda interpretación.

Devaluación del oficio

P.- Habla de la necesidad de restituir la nobleza y la profundidad a este oficio. ¿Percibe que se está devaluando por sus propios ‘hacedores'?
R.- No hablaría de devaluación porque hay mucha gente que sostiene su nobleza, pero sí existe el peligro de que la interpretación se convierta en una mera imitación de la realidad y deje de ser un acto de poesía. Para mí el texto es una partitura poética. Así debe ser entendido. Hoy, sin embargo, hay una tendencia a identificar al actor con capacidades imitativas, vocales o acrobáticas. Jouvet exige abandonar en un momento dado el talento, la personalidad y la técnica y adentrarse en el misterio que supone de entrada todo personaje.

P.- ¿Y esta propensión a imitar la realidad la observa con frecuencia?
R.- Digamos que veo muchos montajes en los que no se aprecia ninguna reflexión sobre la realidad utilizando las armas del teatro. Se limitan a envolver esa realidad y ofrecerla como un simulacro de sí misma.

P.- Los consejos de Jouvet no son precisamente un frío decálogo de técnicas para actuar. ¿Cómo los describiría?
R.- No, cierto, no tienen nada de decálogo. Son una fenomenología de la creación del personaje de Elvira. Y muestran el empeño paradójico del teatro de exhibir aquello que es extraño y familiar a nosotros mismos. El teatro consiste en perderse para encontrarse. Es siempre así. Jouvet no nos entrega un manual sino la incitación a vivir una aventura del espíritu y el intelecto.

P.- ¿Y siendo una obra tan ‘ensismimada' en lo teatral por qué cree que ha conectado con tanta gente?
R.- Porque cada uno puede extraer enseñanzas y detalles aplicables para el ejercicio de su propio trabajo. La tensión entre el director y la actriz tiene un alcance que va más allá del escenario.

Toni Servillo en un momento de Elvira. Foto: Fabio Esposito

Escribir en el camerino

Servillo se expresa con una gentilísima prosodia napolitana. Despliega una gozosa promiscuidad verbal. La exuberancia de palabras no incurre, sin embargo, en lo banal porque todas las escoge con tino y destreza. Se intuye un esfuerzo por emplear las más precisas para cada idea que transmite pero ese proceso no parece costarle, fluye con la prodigiosa oralidad de la Italia meridional, de la que disfrutamos en plenitud en Le voci di dentro. A Servillo le basta despegar el pico para que su interlocutor constate la dimensión filosófica con que afronta su quehacer teatral. Es precisamente esa elevada vocación la que le ha conducido a Jouvet, a su juicio el último intelectual del teatro del siglo XX. "Es de los pocos actores que cuando terminaban de actuar se encerraba en el camerino para escribir. No hay muchos actores [también fue director y profesor del Conservatorio Nacional Superior de Arte Dramático de París] que hayan escrito sobre su experiencia y que lo hayan hecho además con tanta profundidad y variedad de argumentos".

P.- ¿Cuál es la actitud con la que debe acercarse el actor al personaje?
R.- Con mucha modestia. El personaje es fruto del ingenio y el esfuerzo de un poeta dramático. El personaje siempre es superior al actor, es como un gigante al que poco a poco hay que ir acercándose.

Servillo está rodando,de nuevo bajo la batuta de Sorrentino, Loro, donde se mete en la piel de Berlusconi. Ricardo Scamarccio, compañero en el elenco, ha confesado que la primera vez que lo vio caracterizado casi se cae de espaldas, por la impresión. Le preguntamos si a la histriónica figura del Cavaliere también se ha acercado como a un gigante. Pero la conversación se cortocircuita. "No me habían dicho que me iba a preguntar por este asunto, no lo esperaba", aduce algo descolocado. A nosotros, la verdad, tampoco nos habían advertido de ningún limíte sobre los temas que se podían tratar en la entrevista. Un segundo intento de sonsacarle sobre este filme envuelto en cierto secretismo obtiene la misma negativa. Servillo declina amable pero firme. No tiene sentido insistir. Lo que no rehúye Servillo es comparar el cine y el teatro. El primero lo define como un umbruglio entre 'o lenzuolo (truco dentro de una sábana). Con esa expresión napolitana enfatiza el artificio que supone ver algo que no está sucediendo en realidad. "Lo que el público ve en la pantalla son fantasmas atrapados en un trozo de tela. El teatro, en cambio, es una asamblea cívica: hombres y mujeres vivos que hablan a otros hombres y mujeres vivos. El texto se confía a una compañía que debe utilizarlo para iluminar el corazón y la mente del público que asiste a la función. En sintésis: el cine captura, el teatro da.

R.- Tiene un concepto más elevado del teatro que del cine, ¿no?
R.-No, no es exactamente así. El teatro provee dignidad al cuerpo, a la palabra, al pensamiento y a los sentimientos. Es muy difícil que eso lo consigan otros lenguajes. Sucede con la poesía y a veces con el cine. El teatro sitúa al hombre en el epicentro de su actividad y por eso tiene una gran responsabilidad y una gran nobleza. Existe desde que existe el hombre. Y existirá mientras este exista. Es consustancial a su naturaleza. Pero no pienso que sea más importante que el cine.

P.- ¿Su manera de trabajar en ambos terrenos es la misma?
R.- En mi caso el teatro no ha sido nunca el lugar en el que me entretengo a la espera de que me llamen para hacer una película. Yo intento confundir ambos públicos, llevando el del teatro al cine y viceversa, y ofreciendo en todo momento una propuesta coherente.

P.- ¿Y cómo se relaciona con la popularidad tardía que le ha otorgado Gomorra, Il divo y sobre todo La grande bellezza?
R.-Muy serenamente. Hago mi vida de siempre, la verdad es que no ha cambiado nada.

P.- ¿Tampoco su dedicación al teatro?
R.- En absoluto. Los rodajes los intento dejar siempre para el verano. Sigo haciendo de media unas 150 funciones al año. Nunca me he saltado una temporada teatral.

@albertoojeda77