Max Ricther es uno de los compositores de música clásica contemporánea más escuchados del mundo. Es famoso por su aclamado disco The Blue Notebooks —que interpretó en julio en el festival madrileño Noches del Botánico—, por sus recomposiciones de obras emblemáticas como Las cuatro estaciones de Vivaldi y por su música para series y películas de Martin Scorsese, Denis Villeneuve o Ari Folman.

Minimalista y audaz al mismo tiempo, Richter compuso hace diez años Sleep, una obra de ocho horas y media concebida para transportar al oyente hasta los brazos de Morfeo, que ha interpretado por todo el mundo con el público acostado. Es el primer disco de música clásica que ha logrado superar los dos mil millones de reproducciones en plataformas digitales (y el conjunto de su obra, 3.500 millones).

Coincidiendo con el décimo aniversario de aquel álbum, Richter acaba de publicar, de nuevo con el prestigioso sello Deutsche Grammophon, Sleep Circle, una versión reducida de 90 minutos, que es lo que suele durar un ciclo de sueño REM, y grabada en directo.

Pregunta. ¿Cómo surgió su interés por explorar la relación entre la música y el sueño?

Respuesta. Todo comenzó con una conversación con mi pareja, Yulia. Por 2010 o 2011, yo estaba de gira por diferentes partes del mundo y Yulia estaba en Berlín con los niños. Ella escuchaba los conciertos en directo por streaming desde varios sitios y me contó que en ese estado liminal, ese límite entre dormirse y despertar, escuchar música era realmente extraordinario, muy impactante. Ella es artista visual y trabaja con conceptos con mucha libertad; básicamente me sugirió que tenía que escribir una pieza para interpretarse durante la noche. Tenía que crear esa pieza a partir de esa idea, así que me pareció un área obvia para explorar.

P. ¿Qué conclusiones ha sacado después de varios años interpretando Sleep en directo? ¿Qué le ha sorprendido más de la reacción del público ante estos conciertos tan inusuales?

R. Cada concierto es diferente. El lugar condiciona la experiencia, y las diferencias culturales influyen en cómo se comporta el público. Los primeros conciertos en Berlín fueron salvajes y muy "berlineses". En Londres, en el Barbican, todo estaba controlado: camas colocadas a distancia reglamentaria, gente yendo y viniendo. En Madrid no había camas, solo una enorme colchoneta de yoga donde la gente traía mantas y dormía todos juntos en un montón. En la Gran Muralla de China, aproximadamente la mitad del público eran familias campesinas locales que juntaron las camas y durmieron junto a sus hijos. Fue realmente extraordinario.

P. ¿Qué principios armónicos, melódicos o rítmicos siguió al componer Sleep?

R. Hay algunas ideas clave en la música de Sleep. La primera es que quería hacer una pieza con un espectro que se sintiera muy oscuro, porque quería crear música que te hiciera sentir seguro. La experiencia de mayor seguridad que todos los seres humanos hemos tenido, aunque no la recordamos, es estar en el útero: esa experiencia inmersiva. Reproduje la huella sonora de lo que escucha un bebé dentro de la madre. Durante la última hora, aproximadamente, ese espectro se abre y aparece una especie de amanecer musical.

»Existen otras ideas compositivas en la pieza. Es un gran conjunto de variaciones: dos series entrelazadas, alternando durante toda la obra. Siempre estás escuchando música que reconoces. Si estoy durmiendo durante un concierto y me despierto en mitad de la noche, quiero saber dónde estoy. Las variaciones son buenas porque, aunque siempre son ligeramente diferentes, hay una sensación de reconocimiento.

P. ¿Es cierto que ciertas frecuencias sonoras son beneficiosas para la mente? ¿Tuvo eso en cuenta al componer Sleep?

R. Se ha demostrado que los tonos bajos y repetitivos y los subgraves favorecen el sueño profundo, esa fase en la que los recuerdos y la información a corto plazo se convierten en memoria a largo plazo. Es la parte del sueño a la que nos referimos cuando decimos: “necesito consultarlo con la almohada”. Me pareció muy interesante la idea de apoyar eso.

"Vivimos en una época polarizada, cada uno en su cámara de eco. La música es un lenguaje que puede ir más allá de esas fronteras"

P. En su concierto en Madrid el pasado 14 de julio defendió la convivencia de los opuestos “en un mundo cada vez más dividido”. En 2004, su álbum The Blue Notebooks surgió como respuesta a la invasión de Irak. ¿Hasta qué punto la geopolítica le afecta personal y creativamente?

R. Me afecta a nivel personal igual que al resto. Quienes estamos en países donde no hay guerra nos sentimos muy afortunados, pero también inquietos y afectados por lo que ocurre. Vivimos en una época polarizada, perdiendo la capacidad de dialogar y escucharnos, cada uno en su cámara de eco. La música es un lenguaje que puede ir más allá de esas fronteras. No hago grandes afirmaciones, pero si podemos mejorar las cosas aunque sea un 1% aquí y allá, a lo largo del tiempo suma. Eso puede hacer la creatividad.

P. La simplicidad y la emoción son los ingredientes principales de su música. ¿Cree que el minimalismo es un lenguaje más universal para comunicar emociones que la música más ornamentada o compleja?

R. Normalmente empiezo una pieza porque hay algo en el mundo de lo que quiero hablar. Eso es lo que me pone en marcha. También me interesa crear materiales musicales que resulten emocionalmente directos y vinculantes, lo cual se relaciona con el minimalismo. Paso mucho tiempo quitando cosas, trabajando con el principio de obtener el máximo con lo mínimo.

"Tenemos un radar bastante afinado para percibir la manipulación emocional a través de la música. Hay que tener mucho cuidado con ese tipo de recursos"

P. ¿Cree que una composición como On the Nature of Daylight podría emocionar a cualquiera, sin importar el tiempo o el lugar? Es decir, ¿hay algo universal —incluso matemático— que haga que una melodía o una progresión armónica provoque lágrimas, con independencia de la época o el contexto cultural del oyente? Dicho de otra manera: ¿piensa que un maya del siglo XII o un romano del siglo I se conmoverían con esa pieza?

R. Creo que es muy difícil saberlo. Escuchamos a través del filtro de la cultura que conocemos y lleva tiempo comprender lenguajes musicales diferentes. Recuerdo que, siendo estudiante, me encontré por primera vez con la música clásica india. Podía apreciarla, pero no podía sentirla de verdad. Me encantaba, y pasé muchísimo tiempo escuchando, estudiando y yendo a conciertos. Con el tiempo empecé a comprender su gramática y entonces desarrollé una apreciación más profunda.

»Pasa lo mismo con cualquier género. La primera vez que escuchas techno, puede que solo oigas clics y golpes. Pero a medida que uno se familiariza con ese lenguaje, empieza a reconocer lo que está pasando y empieza a mover la cabeza al ritmo. Así que es difícil saberlo, pero sí creo que hay elementos fundamentales, como las series armónicas, que están en todas partes. Aun así, la cultura influye mucho en cómo escuchamos y apreciamos la música.

P. ¿Alguna vez ha escrito una pieza con la intención explícita de hacer llorar al público?

R. A veces, en el cine, por ejemplo, si tienes una escena muy triste en la que alguien ha muerto, quizá quieras que la película haga llorar al público. Pero no creo que la música deba hacer eso. Tenemos un radar bastante afinado para percibir la manipulación emocional a través de la música, y si como compositor decides “ahora voy a hacer que todos lloren aquí”, el público lo percibe. Hay que tener mucho cuidado con ese tipo de recursos.

»Esa fue una de las grandes dificultades con Hamnet, la película de Chloe Zhao, que es absolutamente hermosa. Al tratarse de un material tan emocional, el reto era crear una gramática musical que lo respaldara pero que no pareciera que intentaba manipular al público.

P. ¿Cómo aborda la composición de bandas sonoras para cine o televisión?

R. Trabajar en un proyecto en solitario es estar yo solo en una habitación durante semanas, volviéndome un poco loco. Trabajar en una película es completamente diferente: es colaborativo, un trabajo en equipo. Estás en conversación constante con el director, el montador, el productor, los actores. Es un proceso muy dialogado, que resulta divertido porque se trata de un viaje colectivo a través del material, tratando de descubrir cómo podría convivir ahí la música y qué puede aportar al conjunto.

P. ¿Cree que su estilo es especialmente adecuado para acompañar imágenes?

R. No lo sé. Nunca me propuse escribir música para cine ni me formé para ello, pero me encanta el cine. La única razón por la que he escrito música para películas es porque, un día, Ari Folman me escribió un correo de repente y me dijo: “He hecho esta película, Vals con Bashir.¿Puedes hacer la música?”. Había estado escuchando mis discos en bucle. Vi el tráiler que había montado y me pareció increíble, así que le dije que sí, que me encantaría hacerlo. Desde ahí todo se desarrolló de forma orgánica. Me encanta trabajar en cine.

P. ¿Cuántas horas al día —y cuántos días a la semana— dedica a la música? Me refiero a componer, arreglar, ensayar, grabar, producir... excluyendo el tiempo dedicado a escuchar música por placer.

R. Creo que, en cierto modo, siempre estoy componiendo. Siempre estoy pensando en la música, día y noche. Hoy en día tengo un horario bastante sensato: vengo por la mañana y me voy por la tarde. Si consigo sacar unas buenas horas al día, ya es una victoria. Mi cabeza está constantemente dando vueltas a la música.