El compositor británico George Benjamin. Foto: Michiharu Okubo.

El compositor británico ha elegido el Foyer del Liceo de Barcelona para el estreno en España de Into the little hill, la primera ópera de su catálogo. La London Sinfonietta se ocupa de una partitura renovadora e interactiva, que fluye entre los versos del dramaturgo Martin Crimp.

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Con trece años, George Benjamin (Londres, 1960) leyó su destino en un tomo de la enciclopedia Larousse. En la eme de Olivier Messiaen aparecía una foto del maestro rodeado de sus alumnos. Stockhausen, Xenakis y Boulez, entre otros. No imaginaba que dos años después también él se citaría en el mismo piano del Conservatorio de París con el compositor y ornitólogo francés, ni mucho menos que éste llegaría a compararlo con Mozart. Hoy los ingleses llaman a Benjamin the composer, con acento en el artículo, y lo alinean con Edward Elgar, Vaughan Williams o William Walton, que eran mitad músicos, mitad pintores. El Amanecer de Turner, en que se inspira su At First Light, le abrió las puertas de los Proms como el compositor más joven nunca antes programado. El jueves estrena en España su primera ópera, Into the little hill, que es una "pintura sombría como las de Bacon o El Bosco" traída del Festival d'Automne de Paris de 2006.

Durante años, fueron muchos los teatros de ópera y los directores de orquesta que trataron en vano de persuadirle para que escribiera una ópera. Su método intuitivo y su tendencia a la abstracción contravinieron siempre la naturaleza del encargo. "Creí que no sería capaz de hacer una ópera después de Sudden Time y Three Inventions. Pensé que la complejidad y las concepciones temporales que desarrollé en ellas no funcionarían en escena", cuenta Benjamin a El Cultural.

Cambió de idea con el libreto del dramaturgo Martin Crimp en la mano, una reinterpretación de El flautista de Hamelín "capaz de inducir la catarsis que ha de experimentar el espectador". Luego zanjó la cuestión unitaria, tan propia del género, trabajando sólo con una mezzo (Susan Bickley) y una soprano (Claire Booth), que se reparten todos los papales del cuento. Sobre el escenario del Foyer del Liceo Franck Ollu dirigirá en dos sesiones a la London Sinfonietta, con la que Benjamin ha logrado reinventar y transformar la función de la música en escena. "Voy a recuperar el tiempo perdido con una segunda ópera de gran formato", promete.

-¿Si no sentía la urgencia por componer ópera era quizá porque su música ya era lo suficientemente narrativa y visual?
-Es posible. Muchos de mis primeros trabajos fueron paisajísticos. Después de eso, mi música está impregnada de referencias espaciales y visuales. Me recreo con la evocación de los ambientes, las atmósferas y hasta pienso en términos de temperatura y de color. En cuanto al aspecto narrativo, a veces las notas se me revelan como personajes con entidad propia a los que hay que saber controlar.

-¿Una vez más, el big bang de Into the little hill fue la armonía?
-Mis primeros bocetos tuvieron que ver con el ritmo. Las armonías más bellas del mundo no valen nada sin un sentido de la imaginación y la proporción en el campo de la forma. Y la armonía es indivisible de la forma. Pero tengo que admitir que mis emociones más profundas siempre tienen una conexión armónica. Es algo que me obsesiona.

Generación XXII
-Knussen, Turnage, Adès, Anderson, Nyman, Holt... y así hasta una treintena de compositores ingleses contemporáneos. ¿Existe algún elemento común que permita hablar de una corriente generacional?
-No lo creo. Porque precisamente lo que caracteriza a la música británica actual es la tolerancia, el fomento de diversas voces y la ausencia de dogmas. Más allá de estos planteamientos, todos somos víctimas de nuestro tiempo y supongo que alguien en el siglo XXII será capaz de ver todo esto que hoy es intransferible como algo homogéneo y etiquetable.

-Cuando dice que no tiene técnica, sino voluntad, ¿a qué se refiere exactamente?
-Me refiero a que mi vida ha sido una constante búsqueda de nuevos caminos a la composición. Todavía hoy el proceso de escritura musical sigue siendo un misterio para mí. Digo que tengo más voluntad que técnica porque cuando compongo la mayor parte del tiempo estoy perdido entre la nada. Pero es esa confusión la que precede a la claridad. Mis obras son soluciones a un error, respuestas a una pregunta. Mi método es una mezcla de intuición, capacidad de sorpresa y paciencia.

Sonido de aprendiz
Messiaen acogió en su clase al joven Benjamin poco antes de jubilarse y con la mente puesta ya en los últimos compases de la grandilocuente San Francisco de Asís. Uno tenía 70 años, el otro apenas 16, pero se entendieron más allá del academicismo en largas caminatas por París, en las que dilucidaban sobre el "sonido propio" del aprendiz. "Messiaen sólo te censuraba si te veía excesivamente influenciado por su mundo musical". Fue tal el nivel de conexión entre ambos, que a la muerte del maestro en 1992, Benjamin ayudó a su viuda, Yvonne Loriod, a finalizar el Concierto a cuatro.

-¿Es Into the little hill una reivindicación del aspecto más orgánico y vivo de los instrumentos que le enseñó su maestro?
-Es la demostración de que la naturaleza de la orquesta es compleja, llena de diversidad, profundidad y contrastes. En las fuerzas más pequeñas de la partitura de Into the hill residen los momentos de mayor intensidad. En ella, la música está viva.

-¿Al modo de Messiaen, como una bandada de pájaros que se agrupan y se expanden en el aire?
-Exacto. Es la naturaleza caótica de la estructura lo que me intriga, y cómo el orden y la simetría puede aparecer, inesperadamente, aunque de manera muy orgánica. En Into the hill eso sucede soterradamente, porque lo que más me ha preocupado ha sido la evolución narrativa en una dirección.

-A menudo su música se alterna entre la artesanía y el rigor científico. ¿Dónde se sitúa esta primera ópera?
-La música es un equilibrio entre la construcción y el intento de expresión, entre la escritura y la ejecución. Son las dos caras de una misma moneda.

-Y, sin embargo, muchos compositores parecen obviar las limitaciones técnicas de los instrumentos y la voz. ¿Por qué decidió trabajar sólo con dos voces?
-Me recreo con las limitaciones técnicas de los instrumentos como fuentes inagotables de sorpresa. La economía de medios vocales tiene que ver con el formato de "cuento lírico" de la ópera y sirve de catalizador de la imaginación del público, que está implicado en la caracterización de los personajes, pues la imagen final está en su cabeza. Aspiro a esa empatía.

-¿Y por qué ha prescindido de las voces masculinas?
-Me interesaba una sonoridad específica que tenía mucho que ver con la musicalidad femenina de las cantantes a las que iba dedicada la partitura.

-El planteamiento es muy monteverdiano. ¿Se trata acaso de una vuelta a los orígenes?
-Sí en tanto que Martin Crimp y yo recurrimos a las formas más básicas para contar una historia simple y directa desde la franqueza emocional, que es la forma en que se expresa Into de little hill. Queremos que la gente se dé cuenta de cuál es la función del canto y de la música hoy.