Plácido Domingo. Foto: Sheila Rock

El Teatro del Liceo acoge el viernes 28 de enero el estreno de Parsifal de Wagner en un montaje de auténtico lujo, encabezado por Plácido Domingo. Estará acompañado de artistas del prestigio de Violeta Urmana y Matti Salminen, en una producción de Nikolaus Lenhoff. Convertido en un mito en vida, Domingo desgrana para El Cultural su visión actual de la ópera.

Hace ya mucho tiempo que Plácido Domingo ha dejado de ser sólo un tenor, para convertirse en un mito. Escuchando su voz con los ojos cerrados, resulta muy difícil sospechar que ese timbre, en apariencia incólume, cumplía la pasada semana sesenta y cuatro años. Más aún si se piensa que tras de sí acumula funciones que ya se cuentan por miles, que compatibiliza su labor arriba, abajo y por detrás de la escena, bien sirva al tenor, al director de orquesta o al responsable artístico de las óperas de Washington y Los ángeles. Domingo es por ello, mucho más que un artista, discutido por algunos, pero adorado, y de qué forma, por muchos otros. Porque, hoy por hoy, este madrileño de origen, reciclado en Tel Aviv y México es, cuando menos, un fenómeno que la historia deberá analizar en las peculiaridades de la lírica posterior a la Segunda Guerra Mundial.

Amable, reposado, con un acento algo meloso, fruto de su estrecha relación con el país azteca, consciente del papel de los medios de comunicación, muestra su satisfacción ante su actual momento: “La verdad es que viendo tantos hechos, números, producciones... sólo puedo pensar en cuanta suerte he tenido de poder hacer tanto”, afirma contundente a EL CULTURAL. “Todo ha sido fruto de una entrega total, de no haber abandonado nunca mi pasión por la música. Lo que hecho, la búsqueda de obras nuevas, la evolución de mi repertorio... Con los inconvenientes que se quiera, siempre me ha dado un gran placer hacer tantas cosas y tantas nuevas. Y si empecé con el repertorio italiano, luego vinieron Wagner, Mozart y Chaikovski, que para mí han sido descubrimientos muy hermosos. El mismo Oberon de Weber que grabé con Jochum. Interpretando todas estas genialidades, no tienes otra opción que sentirse próximo”.

-Acaba de fallecer Victoria de los ángeles que, junto a usted, ha sido la única española en llegar a Bayreuth. ¿A quién cree que le fue más difícil llegar a ese Gotha ?
-No es fácil de comparar. En alguna medida yo creo que incluso pudo ser algo más accesible antes que ahora. En realidad, ha sido siempre difícil porque, para cualquier cantante, es la culminación de una carrera. Se diga lo que se diga, Bayreuth sigue siendo “el gran templo”. Yo, incluso, podría haber cantado antes ya que me ofrecieron un contrato para hacer Tristán -al que luego seguirían Parsifal y La walkiria que sí hice en Bayreuth- pero no me atreví porque consideraba que no era el momento. Siempre es un gran honor cantar en Bayreuth y, hoy por hoy, lo sigo viendo como algo dificilísimo. Eso sí, una vez que llegas, vives un ambiente excelente, de gran disciplina y organización.

Vuelta a Bayreuth
-Pese a que usted canta mucho Parsifal y La walkiria, no ha vuelto a Bayreuth.
-En esta última etapa de Wolfgang Wagner, los ensayos en Bayreuth empiezan ya en abril. Wolfgang es un hombre muy estricto con las fechas. En mi caso, al no tener todo los huecos que él quería y como se puso muy terco, tuve que renunciar a repetir la Tetralogía y, después, ya no ha habido ocasión. En realidad, creo que fue mejor porque ese año que no fui, falleció Sinopoli y hubiera sido para mí muy desagradable cantar, con otro director, la producción que había montado con un amigo a quien apreciaba tanto.

-Vuelve a Barcelona con Parsifal, una obra que ha hecho suya y de la que brindó una lección en el Real.
-Parsifal es una ópera muy especial y para los wagnerianos no digamos. Demanda para el protagonista un gran esfuerzo. Empieza como un salvaje en el bosque hasta que llega a un lugar sagrado y se transforma, para ir aprendiendo todo. Es una evolución psicológica interesante porque crees que lo que has hecho no está bien... conoces el dolor, el amor, el odio. Luego cada montaje lo analiza de forma diferente. En algunos casos se le da un componente religioso y, en otros, profano. En mi opinión, es el proceso de aprender a separar el bien y el mal y qué puedes dar tú cuando sabes el camino. Yo veo a Parsifal como aquella persona que puede ayudar a alguien que lo necesita. Es como si Wagner, al final de su vida, quisiera redimirse y nos da una obra sublime que emociona de un modo muy especial.

-Entre sus secretos, ¿cómo ha conseguido mantener el timbre incólume a pesar de las “barbaridades” que, según comentan, ha hecho con él? Se reirá mucho ahora de aquellos que le profetizaron hace veinte años que estaba acabado.
-Si no se ha resentido es fruto de haber mantenido una buena salud. Pero cada vez le queda menos tiempo. ¿Sabe dónde me agoto más? En los ensayos, donde el esfuerzo físico es mayor. A veces me resultan muy cansados. Lógicamente en los próximos años haré menos óperas y más conciertos. Pero aspiro a seguir cantando algún tiempo, siempre que me sienta bien.

-¿Cómo aprende aquellas óperas escritas en idiomas que no habla?
-Tengo la suerte de que mi memoria funciona bien, de lo contrario no podría haber asumido un repertorio tan amplio. En realidad, asimilar la parte musical es siempre lo más fácil para mí. Por ejemplo, en La dame de Pique resulta bastante sencillo porque Chaikovski hizo una obra especialmente melódica. Cuando trabajas en idiomas que no hablas, caso del ruso, voy palabra por palabra. Luego intentas darle coherencia para no convertirte en un loro que repite fonemas. Es curioso porque desde que trabajé La Dame de Pique, aunque sigo sin hablar el ruso, me resulta más fácil entender o, incluso, reconocer cosas de este idioma.

-Los cantantes han debido mejorar su formación en idiomas.
-Sin duda, mucho más que antes. Pero se da una paradoja y es que parece que a los latinos se nos pide más en inglés o alemán que a los ingleses y alemanes cuando cantan en italiano o español. Parece como si estuviéramos necesitados de demostrar un plus de perfección y todavía no sé por qué. Es impensable que vayas a ser perfecto en otro idioma porque siempre hay un deje, un acento, una vocal abierta, algo que te delata. Luego cada uno debe aspirar a perfeccionarse siempre.

Casos irrepetibles
-Ahora que acaban de fallecer Renata Tebaldi o Victoria de los ángeles, usted que ha trabajado con varias generaciones, ¿cree que se canta hoy peor que antes?
-Primero, está hablando de dos casos irrepetibles: Renata Tebaldi y Victoria de los ángeles han sido artistas únicas, cuyo talento rayaba en la genialidad. Yo creo que las grandes personalidades, esas individualidades a las que me refiero, sólo surgen de vez en cuando. Hoy día hay más disciplina, en general; otro tipo de formación más completa. Porque si se mira al pasado, se pueden encontrar detalles de un mal gusto en muchos cantantes famosos que, ahora, no se permitirían. Pero ellas eran únicas, excepcionales. En el futuro saldrán talentos grandes, pero nunca habrá una segunda Victoria. Claro que ha habido gente excepcional después: ahí están Caballé, Freni, Sutherland, pero cada una con su propia personalidad. Ahora, sin embargo, creo que la competencia es mucho mayor y, posiblemente, también para los jóvenes la carrera resulte más difícil.

-Usted, como director de orquesta, debe sufrir cuando la batuta plantea una versión diferente de la que usted concibe.
-Cualquier partitura brinda múltiples opciones. No existe la versión absoluta. Aunque tengas una idea única, tu corazón late diferente cada día. Yo prefiero -cómo diríamos-, buscar con el director algo nuevo en la partitura. Me gusta la novedad, que un maestro te pueda decir algo diferente, que me convenza de una idea propia. No se trata de ir más rápido o más lento porque sí. Habrá que explicar las razones de esa idea nueva. Normalmente, cuando has hecho un personaje en muchas ocasiones y ya lo tienes en la garganta de una forma, llega el momento del diálogo, de la conversación. Y, particularmente, si puedo darle gusto, porque creo que tiene razón, ¿por qué no voy a hacerlo?

Orquesta presente
-En su trabajo como cantante, ¿de qué modo está presente el director de orquesta?
-La orquesta aparece siempre en mi manera de trabajar. Desde joven he estudiado a fondo la partitura completa, tratando de poner mi voz de acuerdo con el sonido del foso. Hay muchos momentos en los que el compositor trabaja al cantante relacionándolo con alguna sección instrumental y yo aspiro a darle a ese pasaje el color adecuado. Para ello, conocer la partitura completa ayuda. Y, desde luego, mis experiencias como cantante facilitan la labor al director porque puedes colaborar con tus colegas, tratando de explicar qué me lleva a entender un pasaje de una determinada manera. Me siento muy feliz cuando les explico lo que me aportan esas partituras, tras años de experiencia. Y también es muy importante comentar a la orquesta que si ella no oye al cantante, algo falla porque, a lo mejor, está tocando demasiado fuerte.

-Ya tiene décadas su disco Perhaps Love, junto a John Denver. ¿Era consciente entonces del riesgo?
-Riesgo siempre ha existido en cualquier proyecto que se salga de la rutina porque nunca dejará de haber gente que te critique. Yo siempre digo que nadie está obligado a escucharlo. Además, hay un público nuevo que se ha ido acercando a la ópera de la mano de este tipo de productos. No se puede imaginar la cantidad de cartas que he recibido de gente que se empezó a interesar por la ópera, desde Washington hasta Hamburgo, gracias a Perhaps Love. Creo que este tipo de apuestas han facilitado que la gente se acerque a la ópera, quitándoles prejuicios.

-¿Se ha cansado de hacer este tipo de discos?
-No exactamente, pero no me gusta hacerlos porque sí. Cada cosa tiene su lógica y su momento.

-Gracias a esos discos, a los sobretítulos, a los Tres Tenores, ¿la ópera se hecho menos elitista?
-Desde luego que sí. Sobre todo con los sobretítulos, que han sido de gran ayuda porque antes había gente que se dormía al no poder seguir, por ejemplo, el complicado argumento de una ópera de Wagner. Con los sobretítulos se aprecia muchísimo más al artista y se le da valor dramático a la representación.

-Lo que no logramos es que la ópera sea más barata.
-Desgraciadamente, la ópera sigue siendo demasiado costosa de montar. Cuando se levanta el telón, para que todo funcione se requiere entre 500 y 1000 personas. En realidad, lo que menos cuesta son los cantantes pese a que, a la hora de la verdad, son los que atraen al público a los teatros. Todo ese personal implica mucho dinero. Y tener que pedir más a los gobiernos, cuando hay tantas necesidades, puede parecer frívolo. Sin embargo, me gustaría que las subvenciones públicas facilitaran el acceso a aquella gente que, por cuestiones económicas, ni se plantea ir a la ópera.

Micrófonos impensables
-Y si se hace con micrófonos en recintos mayores, ¿no se abarataría?
-Hoy día es impensable. Se puede hacer un espectáculo concreto con micrófono en lugares muy excepcionales, pero en los teatros ni se plantea. De todos modos, yo he cantado mucho en la Arena de Verona, que tiene un público fantástico, verdaderamente excepcional, donde caben unas veinte mil personas. Y, sin embargo, creo que sería muy positivo algún tipo de amplificación, sobre todo de la orquesta, que siempre suena pobre para darle una dimensión más definida. Pero en otro tipo de recintos lo veo muy difícil.

-Usted sí se sube al carro de la técnica, aunque se ha modificado su idea hacer la Tetralogía de Los ángeles junto al galáctico Lucas.
-El proyecto con Lucas se ha tenido que retrasar. De hecho, está previsto hacer cosas en el Anillo con él pero resulta imposible trabajar ante unos costes superiores al millón de dólares por minuto.

-Ahora que estaba todo el mundo con la miel en los labios.
-Tenemos la suerte de que, hoy día, la competencia es mayor y el precio baja. Lucas tiene un caché alto precisamente porque muchas películas demandan sus efectos y, posiblemente, quizá no tenga un interés especial por la ópera. Pero hemos encontrado otros y lo haremos con ellos. Por cierto, una forma de acercar la ópera en el futuro a todo el mundo, va a ser a través de internet. Yo estoy convencido de que, en pocos años, la gente asistirá, conectados al cable y a través de la televisión, a las representaciones de la Scala o del Met, en directo.

-Sigue su batalla por la zarzuela. El reciente éxito en Washington de Luisa Fernanda le habrá dado muchas satisfacciones.
-La verdad es que sí. En esto sigo a mis padres que dedicaron toda su vida a hacer zarzuela. El problema es que hay que buscar alguna unidad ante unos libretos que están llenos de elementos muy localistas. A veces la parte de música es demasiado pequeña, por lo que hay que programar con cuidado.

-¿Qué le queda por hacer?
-Como director musical y a la batuta, muchísimas cosas. En la voz, acabo de grabar Tristán e Isolda, que es una especie de asignatura pendiente. También llevo al disco Edgar, el único título de Puccini que nunca había grabado. Haré el Cyrano de Bergerac de Alfano, previsto para el próximo año en el Real, Ifigenia en Táuride de Gluck así como una nueva ópera del compositor chino Tan Dun, El primer emperador. Por cierto voy a interpretar una curiosidad, la ópera Tamerlano de Haendel, la primera escrita por el compositor sajón, en la que contó como protagonista en lugar de los habituales castrati, con el tenor.