Rodeado de sus gatos, en su magnífico y acogedor bajocubierta, Luis de Pablo está en plena euforia de estrenos. Acaba de llegar de París, donde la Radio France ha presentado su nuevo concierto para guitarra y el sábado asistirá al de su concierto para cello. “Es un encargo de la Sinfónica de Madrid con motivo de las celebraciones de su centenario”, comenta con su habitual entusiasmo. “En un encuentro con Asier Polo, éste me comentó la posibilidad de que le compusiera un concierto. Como es un excelente artista y además ambos somos de Bilbao, he unido el encargo de la OSM con la posibilidad de trabajar con él. Va a dirigir José Ramón Encinar, que siempre que ha dirigido algo mío lo ha hecho muy bien”.

Pregunta. El subtítulo Frondoso Misterio ¿se refiere a Gil Albert?

Respuesta. En efecto. Yo había puesto música a su poema Canción que tuvo a bien dedicarme. Ahí iniciamos una buena relación. En su poema Corazón penumbroso hay una reflexión sobre el destino del ser humano y su misterio que me interesó porque viene a decirnos que nuestro destino, el morir, es como entrar en un gran bosque ignoto. De ahí el título de frondoso misterio.

P. Tiene un aire lúgubre.

R. En absoluto. Es una pieza muy vital. Su parte lenta es como una especie de éxtasis. A diferencia de mi Concierto para violín, no está dividido en partes, sino que es un bloque. El cello trabaja como un negro porque su presencia es continua y virtuosística. Pero no es lúgubre porque es una reflexión de la muerte desde la perspectiva de un vivo.

Estrenos casuales

P. Estrenar cinco obras en tan poco tiempo, ¿es totalmente casual?

R. La verdad es que sí. Cuando acabé La señorita Cristina, compuse estas obras durante los tres años siguientes y, como a veces pasa, se han unido en el tiempo por casualidad.

P. Tras ciento cincuenta obras, ¿qué le sigue animando a componer?

R. Es una necesidad diaria. Vamos, si de mí dependiera sería casi diaria. Lo necesito. Sólo he tenido una época, hace unos treinta años, en la que me fue imposible, a resultas de una crisis tras quedarme sin fuente de ingresos en España lo que me empujó a un “exilio” en Estados Unidos y Canadá. Fue una etapa muy dura en la que no podía concentrarme. Pero la verdad es que no se ha vuelto a repetir.

P. ¿Cómo inicia cada nueva obra?

R. De entrada escribes u oyes algo en tu cabeza que, a lo mejor, puede parecer interesante. Algo físico o, simplemente, una opción de un material que te incite a otras cosas. Al principio surge de forma confusa y se va aclarando con el trabajo. Si descubres que lo que has hecho no es interesante, lo abandonas. Usando un símil es como los bizcochos que para saber si están a punto metes una aguja. Cuando sale limpia es que está bien hecho. Si aparece algo interesante, que me motiva, bien. De lo contrario lo transformo o, sencillamente, lo dejo. No soy capaz de componer sin entusiasmo.

P. ¿Tiene miedo a repetirse?

R. No porque estoy seguro de que me voy a repetir. No hay ni un solo compositor que no lo haya hecho. Cuando reconoces a Beethoven, a Bartok, a Stravinski es porque se han repetido. De una manera especial si se quiere, pero lo han hecho. Es lo que llamamos estilo. Cuando escuchas dos compases de Rossini lo reconoces al momento. Autores como Scarlatti o Chopin, que aprecio y oigo con frecuencia, se reconocen inmediatamente. Y cuando no los reconoces es que suelen ser obras, normalmente, de mala calidad.

P. Sorprende esa valoración.

R. Pero es que una dosis de repetición es lo que refleja la identidad. Otra cosa es que estemos ante un disco rayado. Siempre podemos saber por qué Beethoven suena a Beethoven. Que el oyente no se tome la molestia de averiguarlo, y se limite a intuirlo, es otro problema.

P. ¿Qué piensa de los encargos?

R. Es una realidad de la creación musical. En general, el compositor ha trabajado por encargo siempre hasta el romanticismo que lo “libera”. Y pongo las comillas porque esa liberación en muchas ocasiones lo arrojó a la penuria. La idea del autor bohemio es muy romántica y, para qué vamos a engañarnos, muy peligrosa para la salud física del compositor (se ríe).

P. ¿Esos encargos condicionan?

R. En mi caso, no. Más bien ha sido al revés. Que conste que no voy de farol. Si te piden un trabajo es porque han escuchado alguna cosa tuya anterior y, se supone, les interesa lo que haces. Hay un riesgo, lejano si se quiere, de que a lo mejor busquen algo similar y tú no estás por la labor, porque no quieres caer en la mera repetición. Ha habido épocas de la historia que son claros ejemplos de esto. Ahí está la ópera italiana de la primera mitad del XIX, donde en los autores menores encontramos evidentes repeticiones, como en las películas del oeste de los cuarenta, hechas con fórmulas. Actualmente es distinto. Cuando empiezas ya es bastante que te estrenen. Si encima te pagan, pues mucho mejor. Podría haber una direccionalidad, muy general, cuando una institución apoyara exclusivamente una determinada estética. Aunque se dan casos de este tipo, no es lo habitual.

P. ¿Ha compuesto con la intención de ganarse al público?

R. Nunca he buscado el efecto si no lo considero necesario. No busco ni la complacencia ni el desagrado del público. Porque, de entrada, he llegado a la conclusión de que no hay un solo público, sino ochocientos. Si mi obra no le gusta a algunos, pues ya les gustará a otros o ya se dará una mejor opción en el futuro. La única manera de responder a esto es seguir componiendo. No he buscado una manera de dirigirme a los demás, sino haciendo lo que quiero hacer. Es como elegir a tu pareja. No lo haces, al menos en Occidente, en función de los otros. En una sociedad más permisiva eliges y eres elegido. Pasa algo parecido con la creación artística. Escribes lo que te pide el cuerpo. Porque nada es gratis. Si construyes algo defectuoso, siempre se va a notar.

Vocación única

P. Eso suena al artista al margen de la sociedad.

R. No es eso. He ofrecido mi obra a los demás con la mejor voluntad. Nunca he querido ni escandalizar ni agradar. Que conste que no tengo la piel dura por el mayor o menor daño que me hayan hecho, sino que mi vocación es sólo una y he luchado durante muchos años por conservarla. Por esto no me preocupa que me entienden o no. Obras que en su día fueron conflictivas, hoy se escuchan como el vals de las olas.

P. España ha sido un país muy duro para la música.

R. Es que para que un artista se logre necesita muchas cosas, como un guiso. Hay personajes que, a pesar de todo, salen. Ahí está Stravinski que generaba el ambiente propicio para crear. Pero Bartok, al final de su vida, se hundió. ¿Qué hubiera sido de un Picasso si en lugar de estar en París se hubiera vuelto a España a ser director del Prado? Nunca lo mismo. Los músicos viven en ambientes que pueden resultarles favorables u hostiles. Si su temperamento es fuerte, superan las dificultades. Pero hay muchos que no lo son y la sociedad que les rodea acaba engulléndoles.

P. ¿Qué perspectivas de futuro ve a la música?

R. Si se lo pregunta a Stockhausen, seguro que dirá que él (risas). Hacer profecías artísticas es un ejercicio ideal para equivocarse. Creo que la evolución del arte generará un universo múltiple. En los cincuenta se pensó que había un único camino pero luego se comprobó que duró muy poco. Después hemos vivido una explosión en todas las direcciones. Cabe esperar que en esa explosión se produzcan obras que tengan consistencia y una realización digna. Es probable que esa diversidad implique a su vez una diversidad cada vez mayor de los públicos. Habrá muchas posibilidad de acercarse a la música que afectará a todos, a los grandes conciertos del rock y a los pequeños circuitos. Lo único que deseo es que los artistas del futuro no estén guiados por propósitos exclusivamente económicos o de poder para que no se vacíen de contenido y queden convertidos, exclusivamente, en bienes de consumo.