La romería cinematográfica de Carla Simón pasa, al menos de momento, por explorar con su cámara su propia identidad familiar. No extraña que su tercer largometraje arranque y termine con una joven agarrada a una cámara de vídeo, registrando su mundo circundante. Todo en su cine ha sido de momento autobiografía o autorretrato.

Si en Verano 1993 fabuló en torno a la familia adoptiva de una niña (ella) tras la muerte de su madre y en Alcarrás describía las penurias agrícolas y familiares del clan materno, ahora con Romería, sin duda su mejor película, lleva la exploración de su orfandad a la rama paterna y a un lugar inédito en su cine, transitando por la ficción, el documento y la ensoñación en fructífero diálogo. En este sentido, puede que Romería tenga más que ver con su memorable corto Carta a mi madre para mi hijo (2022), por lo que tenía de ensayo fílmico, que con sus largometrajes precedentes.

En cualquier caso, más allá de su ubicación o relevancia en la filmografía particular de Simón, Romería es un filme cuya lucidez narrativa, así como la sorprendente estructura que la sostiene, se confabula con la emoción que empapa la crónica de su exploración.

El descubrimiento de dos jóvenes actores, sobre cuyo desdoblamiento de roles pivota toda la trama (con sus saltos al abismo), se suma a sus grandes aportaciones. Ella es Llucía García, en la piel de Marina (alter ego de Carla Simón) y también en la de su madre. Aunque con menor presencia (el filme está narrado desde el punto de vista de Marina), él es Mitch Martín, el primo de la protagonista, Nuno, y a su vez el padre de ella, Fon.

Obviamente, para hacer posible este juego de espejos, la narrativa se desdobla en varios espacios temporales. Los textos del diario de su madre (auténticos documentos) ponen voz a las imágenes que graba en vídeo su hija y todo ello se espeja (o se recicla) en las propias imágenes omniscientes (rohmerianas, saurianas, bergmanianas…) de Romería, no en vano el punto de vista de Carla Simón / Marina.

Estructurada en capítulos que documentan una investigación y sus consecuentes revelaciones (“¿Encontraré alguna cosa de mis padres biológicos?”, “¿De qué manera se puede ser joven?”, “¿Llevar la misma sangre te hace de la misma familia?”…), Marina sigue las huellas en Vigo del diario de su madre, escrito entre 1983 y 1986, para veinte años después plantarse en la ciudad gallega, donde reside su familia paterna, con la intención de conseguir el certificado que la vincule biológicamente a su padre.

Esta pesquisa administrativa con el fin de obtener una beca para estudiar cine (“¿pero eso se estudia?”, pregunta el abuelo) no deja de ser un pretexto, un ‘mcguffin’ en realidad, para revelar secretos familiares largamente enterrados. Secretos anclados en una familia adinerada, retratada como una tribu conservadora y temerosa, que arrastra en sus comportamientos (especialmente el de los abuelos) la hipocresía social que se instaló en los ochenta alrededor de la lacra de la heroína y la pandemia del sida. Solo el tío Iago (qué gran acierto que lo interprete el cineasta Alberto Gracia) parece contarle la verdad.

Es en el último tercio cuando el filme desata su poder fabulador y su ingenio narrativo, además de la proyección política del relato como comentario histórico y retrato generacional. A partir de una derivación de naturaleza carrolliana y rivettiana (el Gato de Cheshire y la embarcación para navegar oníricamente), Marina emprende una fuga en la noche de fiestas de Vigo que le lleva a reconstruir la vida de sus padres veinte años atrás, cuando ella fue concebida.

Al cruzar a esa otra dimensión, el filme pone en escena un fantasmagórico número musical (al ritmo de Siniestro Total) en torno a la generación aniquilada por la heroína. Romería trasciende así la indagación personal y ensimismada para revelar los fantasmas de una memoria colectiva.