Pedro Almodóvar. Foto: Nico Bustos
Es lo primero que dice antes de sentarse: "Yo pensaba que iba a ser una película muy triste". No sin un par de aplazamientos previos debido a las migrañas que padece con cierta frecuencia, Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, 1950) se muestra relajado y exultante en su despacho de El Deseo. Dice que le hubiera gustado tener más tiempo para preparar la entrevista, y encadena a partir de ahí un pensamiento tras otro: desde la imprevisibilidad de las reacciones a una película que no tenía pensado hacer hasta llegar a su infancia, de Julieta Serrano a cómo su madre pidió que no la amortajaran... "El cine siempre es imprevisible, cuando lo escribes, lo ruedas y lo montas. Una secuencia que ahora me parece crucial está en realidad escrita la noche antes del rodaje. Es una conversación que tiene el protagonista con su madre. Al analizarla después creo que esa escena tiene tanta importancia para mí porque representa de un modo muy preciso la sensación de extrañeza que yo sentía cuando era niño. Esa sensación de que te miran como algo diferente. Hay algo insultante en esa mirada. La escena va de eso". Hay un caos organizado en las conversaciones con Almodóvar, en las que siempre es más sabio no atreverse a interrumpir, porque el caudal de imágenes y recuerdos le lleva con frecuencia a revelaciones inesperadas, puede que incluso también para él.Un cineasta paralizado
Dolor y gloria es, para entendernos, un autorretrato. Y un autorretrato no se toca. Al menos es lo más cercano que el autor de Volver ha rodado acerca de sí mismo, bajo el trasunto que encarna Antonio Banderas con el sobrenombre de Salvador Mallo. Es en la película un cineasta paralizado, aquejado de múltiples dolencias, que emprende un viaje mental al pasado -su infancia en las cuevas de Paterna y su edad adulta en el Madrid de los ochenta-, estimulado por la heroína, acaso en busca de un pacto con todos aquellos fantasmas que regresan sin previo aviso. Sostiene Almodóvar que, sin haberlo pretendido, Dolor y gloria cierra una trilogía de "creación espontánea" que ha tardado 32 años en completarse. Pregunta. Tanto en La ley del deseo como en La mala educación, protagonizadas también por directores de cine, se distanció conscientemente de la identificación autobiográfica. Aquí sin embargo las referencias son más evidentes, empezando por la propia interpretación de Banderas, que le toma como modelo. Hasta la casa que habita Salvador Mallo es una réplica de la suya... Respuesta. Eso le convierte en un alter ego, pero no hay una base confesional. Todo procede en verdad de una decisión pragmática. Suena prosaico, pero era una estrategia creativa. Yo acababa de escribir un guion que no me gustaba y quería poner en marcha otra cosa, y esto era lo más práctico en el momento de escribirlo. Me he utilizado. Uno decide siempre el pelo que le tiene que poner a su personaje, y esta vez me basé en el mío, pero con la misma intención de algo que viene de fuera. El personaje evidentemente es una gran proyección de mí mismo. Creo que no es una autoficción aunque yo estoy dentro de la película. He recorrido las mismas sendas emocionales que el personaje.P. Muchos maestros a lo largo de la historia del cine han sentido en algún momento la necesidad de autorretratarse. ¿No es este su caso? R. Supongo que inconscientemente esa necesidad la he sentido. No es una decisión inmediata, pero cuando estás instalado en ella, a partir de ahí yo soy escritor, no soy el que está hablando... Soy consciente de que me he tomado como referencia, pero no para saldar cuentas, sino para visitar partes de mi vida que no había hecho de este modo. La película nace de mí mismo para convertirse en una ficción muy elaborada. El compromiso con la verdad desaparece, y lo que importa es la verosimilitud cinematográfica, no la biográfica. P. Es un autorretrato nada complaciente, que puede recordar al de Bob Fosse en All That Jazz, o a los de Bergman en múltiples películas. R. Los autorretratos de Bergman me gustan precisamente por la inclemencia hacia sí mismo... Hay muchas películas. Fellini 8 1/2 es como la madre del cordero. Pero de un modo que no es demasiado obvio, creo que tiene que ver sobre todo con Arrebato. Ahí también está la presencia de la droga vampirizando al director en crisis, en el sentido de que su relación con la realidad es terrible, lo que más le interesa son los vacíos rojos del súper-8, unido al consumo de caballo. El espectador asocia la heroína a la muerte, pero para el protagonista, que se llama Pedro, es su gran elección vital. En mi película la heroína le abre a Salvador una puerta llena de luz que le conduce a su infancia, o a recuerdos con su madre. Es un elemento clásico. El elixir de Sueño de una noche de verano. El estado alterado te lleva a una zona que no has elegido. P. ¿Hay un componente autobiográfico ahí también? R. Hace muchos años que no me drogo. Nunca he tomado caballo, y Dios me libre de decir nada bueno de él, pero podría haberlo hecho, porque durante una década he estado rodeado de amigos que estaban enganchados. Algunos murieron. Nunca tomé porque enseguida vi a dónde te llevaba, y por otra parte intuía que no era una droga para mí, porque hay personalidades que no la soportan.
P. El miedo más profundo de Salvador es el de tener que dejar de rodar, de que puede que sea su última película. ¿Lo siente usted así?
R. Es una sensación insoportable. En mi caso no es tan intenso como el del personaje de Antonio, pero ese miedo ya está acechando. El cine es muy físico. Me conmueve mucho la imagen de John Huston rodando Dublineses en silla de ruedas, no sé si yo podría hacerlo. Fue un punto de partida para la película, sin duda, tanto los dolores de espalda que sentía como el miedo a no poder rodar. Estas cosas son difíciles de hablar, y me daba miedo esta película, porque quería huir del lamento y la autocompasión, soy lo opuesto a eso. Como tenía que explicar al espectador la cantidad de dolencias de las que es víctima el personaje, que son las mías, decidí hacer una lista de todas ellas para que se enterara en dos minutos y medio. No es cinematográfico, pero es una información crucial, y recurro a una secuencia animada por Juan Gatti. Yo estaba convencido de que tenía que hacerlo pero a la vez era consciente de que era la secuencia más arriesgada de la película. En ninguna escuela de cine debería ponerse como ejemplo, pero creo que está salvado por la inspiración de Alberto Iglesias y Gatti. El texto está leído con cierta ironía, en plan brechtiano, precisamente para huir del lamento.
Donde habita la gloria
Un viaje en el tiempo
Podemos entender realmente Dolor y gloria como un viaje en el tiempo. O un viaje para huir del presente. En una más de las sutiles transiciones que nos desplazan a tres periodos históricos distintos, hasta diluirse en un presente emocional, vemos cómo Mallo es tragado por un escáner para hacerse un TAC y, como si entrara en el túnel del tiempo, regresa al momento acaso más delicado del filme, lo que él llama el primer deseo. "La dificultad era combinar el deseo sexual con un niño de nueve años -explica el autor manchego-. Evidentemente, es muy difícil porque es una mezcla explosiva. Tenía la experiencia de La mala educación, donde había filmado algo similar, pero esta era más difícil, porque debía dar al espectador la idea de que ahí nace un deseo. Son dos personajes absolutamente inocentes y puros. Ninguno de los actores sabía que mi intención era esa, no se lo expliqué. Sin que hubiera nada sucio en la situación, tenía que dejar claro que el deseo es del niño hacia el albañil".
P. Como en anteriores ocasiones, el teatro, la pintura, la literatura y el cine le sirven como canal de comunicación entre los personajes, como si determinadas cosas solo pudieran explicarse a través del arte...
R. Utilizo el teatro como mensajero entre dos personajes, que es una de las razones por las que nació. Me gusta mucho filmar a personajes entrando en un teatro o cine y viendo su futuro o su pasado. Es un vehículo fascinante. Otro elemento muy importante en la película es la propia pantalla. Es el gran icono de Dolor y gloria. Es un personaje que acompaña a Asier en el escenario, y me alegro que coincida con un momento en que las pantallas están desapareciendo. Es otra situación que me entristece mucho.
P. Es extraño que aún no haya hecho nada para teatro, dada la importancia que le concede en su cine.
R. Estoy de acuerdo. Lo he pensado muchas veces. De hecho, el monólogo de "La adicción" que pone en escena Asier en la película lo tenía escrito. Mi intención era cedérselo a una actriz amiga para que lo hiciera en un microteatro de modo íntimo. Era mi idea para debutar en las tablas, pero desde el anonimato, para que el público no echara cuentas y sobre todo para comprobar si funciona o no. Es un texto que se titulaba "El cine y los líquidos". Yo desde mi infancia establezco una relación directa entre el cine y la orina, porque los niños orinábamos detrás de la pantalla, de modo que el cine en mi infancia olía literalmente a pis. Otro líquido es el alcohol. La relación de dependencia imposible que muestra la película entre los personajes de Antonio y Leo me transporta directamente al monólogo de Judy Garland en Ha nacido una estrella. Es un texto lleno de amargura, de impotencia y de ira. Lo que siente la persona que quiere ayudar al amor de su vida a dejar el alcohol, y cómo ambos no están consiguiendo nada.
@carlosreviriego