Antonio Resines

El actor publica Pa' habernos matao. Memorias de un calvo, en donde repasa su fértil trayectoria cinematográfica.

"Antonio nunca pidió ser actor", escribe Fernando Trueba en el prólogo de Pa' habernos matao. Memorias de un calvo (Aguilar), la autobiografía de Antonio Resines, escrita en colaboración con su compañera Ana Pérez-Lorente. "Ha sido actor porque se lo han pedido. El secreto de su éxito es que no es artificial, es próximo, cercano, entrañable, humano, cálido. Ríe mucho, pero hace reír mucho más". Por el espíritu laudatorio del prólogo parece que Antonio Resines ha sabido elegir al prologuista ideal para sus memorias, aunque sus dotes para la comedia no requieren ninguna defensa, son de sobra conocidas. También para el drama, como ha demostrado en muchas ocasiones, solo hay que recordar La buena estrella. Leer Pa' habernos matao es realizar un viaje por los últimos cuarenta años del cine español. Más de 100 películas ha rodado Resines, a las que hay que sumar producciones para televisión, series, obras de teatro (no muchas, todo hay que decirlo)… Además fue una de las figuras centrales de aquello que se llamó la comedia madrileña y que insufló una gran frescura al cine español en los 80, con Fernando Trueba y Fernando Colomo al frente, secundados por Oscar Ladoire o Carlos Boyero. Resines fue protagonista de Opera prima (1980), el primer largometraje de esta factoría y para su sorpresa, pues no tenía vocación (él quería trabajar en producción), desde entonces no paró de trabajar e incluso llegó a presidir la Academia de Cine. Hablamos con él sobre la carrera más atípica y fértil de la historia reciente del cine español. La suya.

Pregunta.- Ha rodado 100 películas en 37 años… ¿Supongo que será complicado poner en orden todos los recuerdos?
Respuesta.- Claro, sobre todo porque siempre he estado trabajando. Evidentemente me han pasado muchas cosas personales en la vida, y he aprovechado también para incluirlas en el libro porque creo que funcionaba. Por ejemplo el relato de lo que me ocurrió en el 23-F. Pero fundamentalmente es el relato de mi vida profesional salpicado de anécdotas. Tampoco hago una valoración de las películas en las que he participado. De algunas digo que me gustan mucho y de las que no digo nada…

P.- ¿Ha tenido que documentarse sobre su propia vida?
R.- Sí. Como tengo una memoria malísima hemos recurrido al truco de entrevistar a gente con la que yo en un momento determinado he tenido relación, desde mis amigos de la infancia a familiares y luego ya a gente con la que he trabajado: directores, actores, técnicos… Y en el libro incluimos algunas declaraciones de cada uno de ellos. Y creo que funciona. Además son entrevistas que he hecho expresamente para este libro.

P.- ¿Cuándo comenzó su amor por el cine?
R.- Desde muy pequeño íbamos al cine porque no había otro entretenimiento, pero por aquella época ni se me ocurría que acabaría dedicándome a la interpretación. La televisión no llegaría a mi casa hasta el 60… Luego ya en el colegio empezó a haber más afición, íbamos a los cineclubs y me lo empecé a tomar más en serio. Y con 17 o 18 años pensé que me podía orientar hacia ese mundo y, como la familia prácticamente te obligaba a hacer una carrera, me matriculé en Ciencias de la Información. Ahí ya me di cuenta de que el cine había que hacerlo.

P.- Y ahí conoce a Fernando Trueba, Oscar Ladoire, Carlos Boyero…
R.- Tuve esa suerte porque si llego a ir un año más tarde no me encuentro con esa gente. Y digo suerte porque ellos sí que querían hacer cine, fundamentalmente Trueba, que fue el aglutinador del grupo. También estaba por ahí Fernando Colomo, pero no era de nuestro grupo porque era algo mayor. Y se juntaron esas dos personalidades que tenían claro lo que querían hacer y de ahí se han derivado muchísimas cosas y mucha gente comenzó a trabajar en el cine gracias a ellos.

P.- Y os autodenomináis la Escuela de Yucatán…
R.- Eso era una broma. En aquella época estaba de moda la Escuela de Argüelles y nosotros para cachondearnos un poco nos pusimos lo de la Escuela de Yucatán, porque nos reuníamos en la cafetería Yucatán. Después en los créditos nos poníamos las iniciales EDY tras los nombres de cada uno y parecíamos medio tontos, porque no había ninguna escuela ni estaba formalizada ni nada. Además la gente que pasaba por el Yucatán variaba, no éramos siempre los mismos. De ahí salieron los primeros cortometrajes y es el embrión de todo lo que pasó después, sobre todo Opera prima (1980).

P.- ¿Cómo era el ambiente en el que se rodaron aquellos primeros cortos?
R.- Éramos unos indocumentados de mucho cuidado. Teníamos todos entre 20 y 22 años. No teníamos ni idea. Nos reuníamos para tomar cañas y ver si ligábamos. Pero también es verdad que se nos ocurrían historias y lo curioso es que las hacíamos. Además no es como ahora que los medios técnicos son más accesibles. En aquella época nos teníamos que buscar la vida. Y es cierto que algunos de los cortos son absurdos, pero es que éramos muy jóvenes. El primer largometraje lo rodamos cuando yo tenía 24 años y Fernando 23. Y fue un éxito brutal. Éramos bastante inconscientes.

P.- Sin embargo su idea no era precisamente dedicarse a la actuación, sino a la producción…
R.- Más que ser productor yo trabajaba en producción y lo seguí haciendo, pero en la parte práctica. No es que se me ocurriera a mí contratar a un director y encargarle un guión y tal. Yo era un currito: despertaba a la gente, llevaba las cuentas y compraba los bocatas… Tampoco daba para mucho más la producción porque no había ni un duro. Si había que recoger a alguien iba yo, pero en una Vespino. No era Samuel Bronston, desde luego. Y es que no pagábamos a nadie, con que hubiera para película, cámara y luces estábamos satisfechos.

P.- Pero acaba haciendo una larga y exitosa carrera en la interpretación…
R.- Es que después de Opera prima me seguían llamando, pero yo a la vez tenía un trabajo fijo en una productora de la que era socio y hacíamos anuncios para el cine de restaurante, farmacias y diversos establecimientos. También trabajé en una empresa de construcción porque no vivía de ser actor. Pero ya cuando empiezan a ser más frecuentes las llamadas y Fernando Colomo contacta conmigo para hacer La línea del cielo en Nueva York, que suponía estar fuera de España varios meses, empecé a pensar que era una buena manera de ganarme la vida. Además que lo que yo ganaba, a pesar de que en aquella época nos pagaban una miseria por actuar, era mucho menos.

P.- ¿Cuándo percibe que empieza a ser considerado en la industria?
R.- La consagración de verdad no me llegó hasta el Goya por La buena estrella (1998). Aunque ya en el 91 con 36 películas a mis espaldas había hecho con Urbizu en Todo por la pasta un papel que estaba muy bien. Y es que yo para la industria era un actor atípico porque no venía de ningún lado, prácticamente no había hecho ni teatro y no había estudiado arte dramático. No había recorrido el camino al uso. Pero quiero decir que todo el mundo me ha tratado estupendamente, aunque quizá ahí la gente empezó a pensar que era un actor apañado.

P.- Sin embargo no creo que con el currículum que atesoraba en ese momento arrastrara muchos complejos.
R.- En el 98 ya había hecho 50 películas así que complejo no tenía. Pero tampoco soy un inconsciente porque yo veía a gente que trabajaba de una manera que yo no podía afrontar. Pero sin ser muy condescendiente conmigo mismo, más o menos, yo creo que era un actor apañado. Por lo menos no un horror. Bueno, en alguna puede que sí, pero tampoco te voy a decir en cuáles. Me defendía y había cosas que estaban decentes.

P.- En muchas ocasiones, como desvela en el libro, no era la primera opción para algún papel que acababa llegándole a las manos…
R.- Sí, y de muchas me he enterado ahora, que igual habían llamado a cinco antes que a mí. Para en todo hay que tener un poco de suerte, que realmente no tengo ni idea de que es. La suerte supongo que también se trabaja y en mi caso consistió en juntarme con esa gente que tenía claro que iba a hacer cine y haber conseguido guiones con los que el público ha conectado. En Opera prima porque introdujo una forma de hablar que no era habitual en las películas españolas y tenía una historia de amor muy bien contada y después porque seguimos haciendo cosas que no se hacían en el cine español como Acción mutante, que la produjo Pedro Almodóvar.

P.- Desde muy pronto trabajó con algunos de los actores más importantes de la historia reciente de España: Fernando Rey, Fernán Gómez, Paco Rabal, Agustín González… ¿Cómo era verlos trabajar?
R.- Al principio vas con un poco de miedo. Yo la primera película que hice con esta clase de actores fue La colmena. Es curioso porque a mí me conocían, porque por ejemplo Alfredo Landa se veía todas las películas. Y te dabas cuenta de que la experiencia es un grado, de que cada uno era de su padre y de su madre, que casi todos habían pasado por el teatro y que todos eran muy buenos. Además cogí el final de una generación que creo que estaba especialmente dotada. A veces me los quedaba mirando y se me olvidaba decir el texto. Y a mí me acogieron muy bien porque les debí parecer una especie de anormal o de zombi… Se aprendía mucho con ellos.

P.- ¿De todos los rodajes en los que has participado cuál es el más caótico?
R.- Todas las grandes producciones son muy complicadas pero no por caóticas. Por ejemplo en La niña de tus ojos tuvimos un rodaje en Praga de tres meses que era complicado, pero el resultado es estupendo. También me ha tocado alguna película en la que no hay ni un duro y te dan ganas de irte. De La buena estrella también me acuerdo mucho pero porque se dieron unas circunstancias muy especiales, Ricardo Franco estaba ya enfermo. Y del primer día de rodaje de Opera prima me acuerdo perfectamente.

P.- En donde no ha querido profundizar mucho es en su presidencia de la Academia de Cine…
R.- Me presente porque pensé que se podían hacer una serie de cosas, hicimos algunas y otras no las pudimos hacer. La salida no fue muy airosa, pero es que es muy complicado. Es un colectivo que reúne distintos oficios. Creo que la estructura no está bien pensada, pero lo digo un poco a toro pasado, porque antes no se me había ocurrido cuestionarla. Simplemente hubo disparidad de criterios en una serie de cuestiones y yo me fui porque no tenía mayoría y no podía conseguir hacer lo que me hubiera gustado hacer.

@JavierYusteTosi