Wim Wenders

Con un reducido equipo, en apenas dos semanas y con vídeo digital, Wim Wenders ha rodado su visión de las consecuencias del 11 de septiembre en el corazón de América. Antes de su estreno en Estados Unidos (donde levantará ampollas), el cineasta alemán habla con El Cultural sobre Tierra de abundancia, que desembarca mañana en las salas españolas.

Wim Wenders (Dösseldorf, 1945) es aquel cineasta que hace treinta años dijo que "es mejor que desaparezca el cine antes de que exista uno como el actual" (En el curso del tiempo), y a la luz de su irregular filmografía, instalada en los extremos (de la genialidad o de la estulticia), probablemente debería haberse tomado su axioma por cierto antes de embarcarse en determinados proyectos. Pero Wenders es también el mismo director que hizo posible alquimias de luz y narrativas inusuales en grandes obras, que surgen de una voz insobornable, como Alicia en las ciudades (1973), El amigo americano (1977), Paris, Texas (1984) o El cielo sobre Berlín (1987). Pocos cineastas europeos han mantenido un contacto, incluso un diálogo en sus películas tan fluido con el cine norteamericano, al que ha homenajeado soslayada (El hombre de Chinatown) y explícitamente (Relámpago sobre el agua), ni ha desmitificado con tanta lucidez y amargura el sueño americano como él lo ha hecho, derrochando fascinación y espíritu combativo hacia la llamada "tierra de las libertades". Si antes afirmaba que "el sueño americano era un sueño", ahora y desde los primeros días de Bush en la Casa Blanca está convencido de que "ese sueño ha terminado", que lo que queda de él es sólo una "reminiscencia nostálgica". De eso, y de otros sueños imposibles, nos habla en Tierra de abundancia.

-Dentro del "cine post-11 S" al que pertenece Tierra de abundancia, ¿qué películas destacaría?
-Creo que Las invasiones bárbaras de Dennys Arcand fue la primera de todas. Su humanidad me conmovió profundamente, aparte de que es una forma de cine muy radical. Fahrenheit 9/11, para mi gusto, era una película demasiado polémica como para provocar emociones perdurables, aunque fue importante, en cierto sentido, como un vehículo de información y un instrumento político. En general, tengo la impresión de que el "cine post-11 S" todavía tiene que desarrollarse más claramente. No son los acontecimientos inmediatos los que necesitan ser comentados por las películas, sino más bien el panorama de un mundo que ha cambiado, las realidades que han surgido posteriormente. Tierra de abundancia trata de mostrar algunos aspectos1 de las reacciones de América a los ataques, con la evidente paranoia que ha resultado de ello.

El derecho a juzgar
-Generalizar sobre un país y sus habitantes es siempre muy delicado. Como cineasta alemán, ¿se siente con pleno derecho para juzgar a los americanos? ¿Ha recibido algún tipo de crítica en este sentido?
-Todavía no, porque la película aún no se ha estrenado en Estados Unidos. Pero los americanos que han visto la película en Europa, en algunas de las proyecciones a las que he asistido, se quedaron impactados por el afecto de la película hacia su propio país. Verá, yo no estoy condenando América, y la película no es un juicio. El film más bien trata de mostrar a los americanos de una forma diferenciada, desde fuera y desde dentro. Estados Unidos se ha convertido en mi residencia en los últimos ocho años, y eso no es así porque odie el país. Estoy profundamente preocupado por el destino de esta nación, y quiero defender ese lado del país que amo frente al otro lado que desprecio.

En el último peldaño de su filmografía que se antoja descendente (con parada en el reconfortante documental Buenavista Social Club), Wenders vuelve a poner en cuestión el rumbo político que ha tomado el país más poderoso del mundo. Y lo hace desde una perspectiva cuestionable, que podrá tacharse de obvia pero no de innecesaria, con una frescura en las formas impropia de un cineasta que en agosto cumplirá sesenta años. Tierra de abundancia (título extraído del tema de Leonard Cohen Land of Plenty), viene a ser la irónica contrarrespuesta de Wenders a la contundente respuesta americana tras los atentados del 11 de septiembre, radiografía crítica y epidérmica, entre la caricatura y el drama, de un país naufragando en el dolor y la paranoia; retrato del Estados Unidos golpeado y del que golpea sin piedad, a través de dos personajes tan opuestos como las dos caras irreconciliables que muestra la nación: Paul (John Diehl), un veterano de Vietnam excesivamente patriótico y obsesivo, y su sobrina Lana (Michelle Williams), una joven idealista que tras varios años en Oriente Medio regresa a su país para encontrarse una tierra asustada y maltratada por la pobreza. Película a modo de crónica, por tanto, que maneja el revelador discurso de los contrastes, parece apropiado que Wenders filmara esta historia del desgarro americano con la urgencia que proporciona el vídeo digital (en apenas 16 días), el único modo de ajustarse a un presupuesto de medio millón de dólares, es decir, lo que cuesta un día de rodaje de una producción media norteamericana.

-¿Considera Land of Plenty su película más política?
-Sin duda. Hasta este momento, mi definición del "cine político" no estaba sujeta a un mensaje político explícito. Sentía que las películas eran más efectivas, y más "políticas" después de todo, si promovían la idea de cambio, sin más. Para hacer a la gente comprender que ellos están al mando de sus vidas, que ellos siempre pueden provocar los cambios. Las películas que abogaban por ideas políticas específicas raramente parecían capaces de tocar el corazón de los espectadores. Estos mensajes tienen la tendencia de anular la historia. Pero con el tiempo me he ido dando cuenta de que hay que hacer referencia a estas ideas políticas, y encontrar la mejor manera de hacerlas transparentes a través de los personajes y las historias.

-La película es una ficción que trata problemas y preocupaciones reales en América. ¿En algún momento se le ocurrió llevarla al terreno documental?
-Al principio, por un momento, sí lo pensé. Estuve tentado de concentrarme sólo en la pobreza del país y darle un tratamiento mucho más documental, pero luego me di cuenta de que no era mi fuerte. Quería experimentar América de un modo más existencial, y eso sólo era posible, supuse, a través de un personaje. Así que me inventé a Lana, una mujer joven que ha vivido los últimos diez años en Europa y Oriente Medio, y ahora regresa a su país natal, Estados Unidos.

-La película trata la ansiedad de los americanos a través de la paranoia de un Boina Verde, una joven liberal y el asesinato de un árabe. ¿No tuvo miedo de trabajar con demasiados clichés?
-Claro, pero ése es el corazón de la paranoia, los clichés. No puedes evitarlos si quieres andar por ese territorio. Así que hice lo contrario, evoqué clichés de forma explícita y traté de deconstruirlos a lo largo de la película. Los personajes poco a poco escapan a esos clichés. Sobre todo Paul, el veterano de Vietnam, de convertirse casi en una caricatura de sí mismo al principio, se convierte en un ser humano muy complejo a lo largo del filme. él es Don Quijote, seguro, pero realmente te parte el corazón con su honestidad y sus sacrificios. Es trágico y cómico al mismo tiempo. Y a veces apostamos por los aspectos cómicos del concepto del mundo que tiene el personaje. No habría resultado muy difícil convertir toda la película en una comedia, pero entonces no se interpretaría correctamente...

Pieza de construcción
-El personaje de Paul es el único que evoluciona a lo largo de la película. ¿De qué modo se sintió identificado con él?
-Cuando al principio me inventé a Paul, tenía miedo de que nunca cobrara vida como personaje. Lana era desde el principio un ser humano más completo, mientras que Paul era más una pieza de construcción. él representaba justo lo opuesto. Tuve suerte de que Michael Meredith, mi coguionista, tuviera un acceso inmediato al personaje. él pasó parte de su infancia con un tío suyo que era veterano de Vietnam y que sufría las secuelas del agente naranja. Así que Michael realmente sabía quién era Paul, mientras que yo conocía completamente a Lana. Y cuanto más trabajaba con John Diehl, que interpreta a Paul, más entendía al personaje como una víctima, y comencé a entender que sus intenciones son buenas y su corazón es realmente puro. Simplemente le cogí afecto. Su confusión y su delirio son realmente problemáticos, y más aún si no puedes simplemente considerarle un lunático.

-Una vez más, muestra su gusto por las road movies. El tercer acto de la película recuerda a Paris, Texas, su fascinación por los paisajes desérticos. ¿Por qué siempre ve América como un paisaje desértico?
-Porque creo que existe una enorme pobreza en América. No sólo física, sino cultural, espiritual y política. Y muchas ciudades recuerdan a verdaderos desiertos. Trona, el pequeño enclave industrial que encontramos al borde de Death Valley y en el que rodamos, es uno de esos lugares. Nunca pensarías que hay gente que realmente vive allí, en ese lugar que parece vacío, en el centro de un paraíso como California.

-Efectivamente, hace especial hincapié en el concepto de pobreza: "Los Angeles es la ciudad más hambrienta de América..."
-Es muy trágico que este país increíblemente saludable, que se gasta más en presupuesto militar que el resto de los países juntos, tenga tantos focos de pobreza. Todo ese poder de cara al exterior, y tanto vacío dentro. El sistema sanitario, el sistema educativo, la seguridad social... todo está completamente podrido. Si hay otra guerra, todo estallará dentro del país... esa es la impresión que te llevas cuando viajas a lo largo y ancho de Estados Unidos, como de hecho hicimos nosotros para filmar los cinco últimos minutos de la película.

-En el filme establece una comparación entre el fundamentalismo islámico y el cristianismo exacerbado. ¿Son realmente comparables?
-Los mensajes más básicos del cristianismo son el amor y la compasión. Las actitudes crisitianas que actualmente gobiernan América son lo opuesto: venganza y ambición. Los fundamentalistas, en todas las religiones, pervierten sus creencias y al cabo acaban ridiculizándolas. No es fácil para mí, como cristiano, definirme como tal en un país con predicadores multimillonarios en la televisión y un presidente convencido de que Dios le ha elegido a él para el trabajo.

La América de Bush
-¿Hay que interpretar la evolución de Paul, cuya paranoia le conduce a la ceguera y a la falta de humanidad, como la evolución política de América en los últimos años?
-Nadie podrá culpar a América por el profundo impacto que dejó el 11 S, pero la Administración de Bush vergonzosamente convirtió ese ‘shock’ en beneficio político. Dejaron el país, y todavía lo hacen, en permanente estado de miedo. Han creado una especie de dependencia, han restringido severamente los derechos civiles con el pretexto de luchar contra el terrorismo, han aislado América del resto del mundo. Han creado la impresión de que pueden hacer la guerra contra una entidad tan abstracta como el terrorismo, y bajo esa asunción han puesto en marcha dos guerras contra dos países. Cuando cayó Bagdad y saqueron toda la ciudad, ¿qué protegió el ejército americano? El petróleo, mientras que algunos de los importantes tesoros históricos desaparecieron de los museos que, por supuesto, estaban completamente indefensos. Esto muestra claramente cuál era el propósito de la guerra desde el principio. En las primeras semanas después de los atentados había un sentimiento universal de enorme solidaridad con Estados Unidos, que traspasaba fronteras, religiones y razas. Y hubo una posibilidad real, creo, de erradicar o al menos aislar totalmente el terrorismo. Todo lo que se necesitaba era un gesto de generosidad, de perdón, de tomar conciencia. En cambio, la respuesta fue venganza y guerra, y un año después el terrorismo no se había erradicado, sino que había crecido enormemente. No quiero saber cuántos millones de nuevos musulmanes fanáticos han nacido ahora con la creencia innecesaria de que América es en realidad el gran enemigo, el diablo...

-La falta de comunicación es también uno de los grandes temas en la película. El final del filme es optimista en este sentido, ¿por qué?
-Compartir ideas y, sobre todo, escuchar al otro es quizá lo más necesario hoy en día. El modo en que esto pasa entre Paul y Lina al final del filme puede que sea una idea utópica, un deseo. Pero creo que esta es la mayor función del cine: proyectar una visión que la política y la religión han fracasado en crear.

-¿Qué puede contarnos de su próximo proyecto, con Sam Shepard, Don"t Come Knocking?
-Ahora estoy en postproducción, grabando la música, con T-Bone Burnett. Es una película en la que Sam y yo hemos trabajado durante tres años. Un western contemporáneo, una historia de amor, una farsa, una épica familiar, una tragedia, una road movie... no sé cómo definirla. Estoy muy satisfecho con el resultado. He contado con un reparto estupendo. Sam también la protagoniza, junto a Jessica Lange, Tim Roth, Gabriel Mann, Sarah Polley, Fairuza Balk, Eva Marie Saint y George Kennedy... Lo pasamos en grande el último verano filmando la película en Montana, Utah y Nevada.

-¿Qué experiencia le ha proporcionado rodar en Vídeo Digital?
-Esta película no existiría si no fuera por la pequeña cámara Mini-DV con que se grabó. Nunca nos arrepentimos de no haber rodado en celuloide, ni un segundo. Fue un milagro poder contar esta historia en dieciséis días con un presupuesto de medio millón de dólares. Nos dio una libertad con la que los cineastas no podían ni soñar hace muy pocos años. No digo que toda película deba o pueda rodarse de esta manera, pero para nuestra historia era la forma perfecta.


Vídeo digital, la libertad soñada
"Nunca nos arrepentimos de no haber rodado en celuloide. Nos dio una libertad con la que no se podía ni soñar hace pocos años". Wenders se suma con Tierra de abundancia a otros cineastas como Lars von Trier o Michael Winterbottom que también han explorado las ventajas de rodar en vídeo digital. Su empleo se traduce en bajos presupuestos, en independencia, en libertad de movimientos con los actores, en rapidez, en metraje prácticamente ilimitado, en la posibilidad de aplicar correciones en post-producción, etc. Pero decidirse por el vídeo digital es generalmente una necesidad más que un deseo, sólo susceptible para determinados proyectos, pues anula la "belleza" y la textura de la imagen en celuloide. Consicente de ello, Wenders ya ha rodado su próxima película, Don’t Come Knocking, en película tradicional. Co-escrita con Sam Shepard, define el film como "un western contemporáneo, una historia de amor, una farsa, una épica familiar, una tragedia, una road movie...".