En demasiadas ocasiones, la tiranía del argumento somete a los análisis de las series de televisión, que terminan siendo lo que los anglosajones han bautizado como recaps, es decir, resúmenes más o menos breves de episodios o temporadas.

La crítica televisiva se ha preocupado más por el qué que por el cómo, una aproximación a todas luces insuficiente para calibrar las evoluciones del formato que trascienden lo narrativo y, en particular, una mirada reduccionista que asume por omisión que existe un modelo de realización unívoco, funcional, ramplón cuando existen sobradas evidencias (Atlanta, Podría destruirte, Better Call Saul, Legion, La ruta…) de que eso no es así.

El qué de Contra la ley (Erik Richter Strand & Jack Crichton, 2025), la miniserie de cuatro episodios estrenada por Filmin el pasado martes, queda expuesto en un santiamén. Estamos ante la cruzada que Ann Ming (Sheridan Smith) entabló contra distintas instituciones británicas —la policía, primero, el sistema judicial, después— para garantizar(se) que se hiciera justicia en el caso de la muerte de su hija, Julie Hogg (Victoria Wyant), asesinada el 16 de noviembre de 1989.

Los errores en el procedimiento, que desembocaron en la falta de pruebas contundentes; la celebración de dos juicios declarados nulos, que acabaron con el principal sospechoso en libertad, y la existencia de una ley (double jeopardy) que no permite juzgar a una misma persona por el mismo delito en más de dos ocasiones, provocaron la airada y constante movilización de Ann.17 años después, logró que se revocase la normativa y se pudiese finalmente condenar al asesino de su hija.

Eso es lo que encontrarán a lo largo de estos cuatro episodios escritos por Jack Crichton (Todas las criaturas grandes y pequeñas, Three Pines) a partir del libro de la propia Ann Ming, y dirigidos por Erik Richter Strand (Occupied, Valkyrien).

Sin embargo, si nos ceñimos a desgranar el argumento nos quedaremos en la superficie de esta historia basada en hechos reales cuyas imágenes tienen más enjundia y van más allá de lo estrictamente relacionado con la odisea reivindicativa de esta madre coraje inasequible al desaliento.

Hay, sin embargo, un par de apuntes narrativos que conviene mencionar y que también tienen que ver con el modo en que la serie elije presentarse ante los espectadores. El primer episodio contraviene los preceptos de la economía narrativa.

Se emplean 45 minutos para contar la desaparición de Julie y el hallazgo del cadáver, oculto en el zócalo de la bañera de su casa, por parte de Ann. En cualquier serie procedimental, utilizando las elipsis con más alegría de lo que lo hace Crichton en su guion, rápidamente se nos mostraría el cuerpo para pasar al vía crucis de la madre de la víctima.

No obstante, aquí lo importante es la espera; lo importante es que tomemos conciencia de cómo el tiempo se dilata para una familia que ha perdido a una hija, a una madre, a una hermana.

Es cierto que el episodio condensa los dos meses que se tardó en encontrar a la víctima en tres cuartos de hora, pero se toma el tiempo suficiente para hacernos sentir la angustia que despierta cada rumor (se vio a una chica borracha en los aledaños de la pizzería en la que ella trabajaba), para que la desazón de una madre que solo encuentra negativas donde busca respuestas se nos pegue a las retinas, para que entendamos que un suceso así —y nos referimos solo a la desaparición, a esa condena al desconocimiento eterno— opera de maneras muy distintas según los individuos, aquí una madre iracunda dispuesta a barrer con todo y un padre atrapado entre la frustración y la inoperancia.

La segunda cuestión tiene que ver con el respeto del punto de vista de la protagonista, algo que nos ayuda a entender mejor las decisiones visuales que toma Richter Strand.

Como hemos señalado, la actitud de los padres de Julie con respecto a su desaparición, primero, y su muerte, después, es muy distinta. Para mostrar cómo el matrimonio se desacompasa —ese es uno de los grandes temas de la serie— el director noruego utiliza la arquitectura de la casa familiar y el foco, amén de la posición de Ann y su marido Charlie (Daniel York Loh) —ella de pie, él eternamente postrado en el butacón del salón— para marcar el desapego mutuo en relación con el modo tan diferente que tienen de procesar el duelo.

Cuando están juntos, nunca aparecen los dos enfocados. La escalera que da acceso al segundo piso de la casa unifamiliar en la que viven y en la que ahora acogen a su nieto, se emplea como elemento divisor, y otro tanto sucede con las distintas paredes que dividen el salón-cocina, barreras que denotan el alejamiento entre ambos.

Hay una secuencia crucial para entender todo esto. Está situada en el ecuador del segundo capítulo (foto superior). Ann regresa a casa y la cámara la acompaña en su recorrido desde la puerta hasta la cocina, vadeando el salón por el pasillo. Ese respeto del punto de vista al que aludíamos nos impide ver —porque ella no lo ve, enfrascada en la lectura de una carta importante que acaba de recibir— que el marido está plantado, con las maletas a sus pies, en mitad del living. Se marcha. La deja. No puede con su inagotable energía, con su amor más allá de la muerte, con sus ansias de reparación que parecen ser la fuente inagotable de su gasolina vital.

Él está abatido, corroído por una depresión rampante, derrotado. Pero no sabremos eso hasta que Ann gire sobre sí misma y lo vea allí, plantado como un sauce llorón que lleva meses sin recibir una gota de agua. La composición del plano —la lama de la puerta colocada como elemento de separación— no puede ser más rotunda.

Es cierto que Contra la ley peca de no pocos excesos melodramáticos, con la secuencias más emotivas reforzadas desde la banda sonora por la partitura de Luke Richards, pero sus ideas de puesta en escena mejoran los estándares habituales y la finura compositiva de Richter Strand se observa en todos los episodios.

Pensemos, por ejemplo, en el modo en que dispone el encuentro entre Ann Ming y los miembros de la comisión legal, penúltima instancia político-burocrática que debe superar para que la llamada ley del double jeopardy quede anulada, además de manera retrospectiva, y se pueda juzgar, de nuevo, al culpable confeso, pues admitió el crimen delante de una celadora de la cárcel —estuvo condenado por agresión— y terminó encerrado por perjurio.

En esa reunión, decíamos, el director fija la enorme distancia entre la ciudadana Ming y ese pelotón de legisladores situado al otro extremo de la mesa, una distancia que, a medida que ella les presiona, se irá reduciendo en virtud de la anulación de la profundidad de campo.

No es casual que, justo después de ese encuentro, nos encontremos con uno de los grandes planos de la serie (foto superior), en el que vemos el pequeño food truck en el que trabaja Charlie, "aplastado" por una enorme planta industrial, metáfora de la quijotesca cruzada emprendida por los Ming.

Para hablar de los numerosos giros dramáticos que dio el caso, de las chapuzas policiales, de los errores de la justicia, de las añagazas legales que pueden exculpar al más culpable de los hombres o de los desarreglos familiares por los que atraviesan los Ming a lo largo de todo el proceso (17 años), les basta con seguir la serie, no necesitan un resumen.

Tampoco para valorar el espléndido trabajo de Sheridan Smith interpretando a una cápsula de nitroglicerina ambulante dispuesta a detonarse delante de cualquiera que no atienda a sus requerimientos. Nótese, también, cómo modula el gesto para reflejar el hundimiento de Ann después del segundo juicio nulo, algo que el director también fija intercambiando las posiciones de ella y de Charlie en el interior de su casa (ese butacón dice muchas cosas).

Por concluir: están ustedes ante un true crime alejadísimo del modelo imperante. Y eso siempre es de agradecer.