Charles-Haden Savage (Steve Martin) es un actor veterano al que el sufijo ex está a punto de adherírsele a las tarjetas de visita. Oliver Putnam (Martin Short) es un otrora dinámico promotor teatral cuya vivacidad se ha visto rebajada por la falta de fe de sus mecenas, quienes un tanto hartos de sus reiterados fracasos prefirieron desviar sus fondos a inversiones más rentables. Mabel Mora (Selena Gomez) es una joven con buena mano para la ilustración cuya principal ocupación es reformar el piso que le ha cedido su tía. Los tres viven en el Arconia, emblemático edificio de apartamentos de Manhattan -en realidad no existe, es el Belnord, situado entre la 225 oeste y la calle 86- y pese a sus notables diferencias de carácter hay una cosa que les une: su pasión por los podcasts sobre true crime, en concreto por All is not OK en Oklahoma. Solo que eso no lo sabrán hasta que en su vistoso bloque de viviendas aparezca un cadáver que no adquirió tal condición ni por propia voluntad ni a causa de los designios de la madre naturaleza. El asesinato de Tim Kono (Julian Cihi) agrupará a tan dispares personajes en una cruzada policiaco-creativa consistente en el lanzamiento de un podcast, con afanes resolutorios, sobre el homicidio de su vecino. En resumidas cuentas, esa sería la trama sobre la que John Hoffman y el propio Steve Martin articulan una supuesta comedia de misterio que, en realidad y bajo su apariencia de ficción ligera, nos habla de la soledad, del inexorable paso del tiempo y de -atención- cómo se cuenta una historia, ya adopte la forma de una vieja serie de televisión, de un relato radiofónico o de un hilo de Twitter.
Para la elaboración de este post nos centraremos, preferentemente y aunque no de manera exclusiva, en el episodio piloto de este original de Hulu producido por 20th Television que en nuestro país se puede ver a través de Disney+. Comencemos con la presentación de los personajes. Tras un flashforward que nos muestra la imagen con la que, diez episodios después, terminará la serie -el concepto de circularidad es aquí fundamental- nos iremos a dos meses antes de tan luctuosos hechos (que no será necesario detallar). Una toma elevada nos muestra en el segundo término del encuadre el skyline neoyorquino mientras suena Manhattan de Jan & Dean. La voz en off de Charles-Haden Savage surca la alegre melodía surf y perora sarcásticamente sobre lo seguro que es vivir en la ciudad que nunca duerme (“como todo buen aficionado al true crime sabe, el peligro está en los suburbios”) mientras alaba el estilo de comunicación directo que reina entre sus conciudadanos (cameo con peineta incluida de Fran Lebowitz para ilustrar tan distinguida forma de entendimiento).
Esa secuencia inicial -tomas largas, ritmo alegre- termina con la presentación del edificio en el que todo sucederá. Suena la última nota del tema musical y Savage se cruzará con un joven admirador que pasea junto a su pareja. La presentación del septuagenario intérprete se hará a través del diálogo: de la broma mitómana (recitar la frase que le hizo famoso como Brazzos, el detective protagonista de una vieja serie policiaca) pasaremos, sin solución de continuidad, al humor negro; el padre del fan, con el que de niño veía la serie, tiene ELA (y encima no se muere, lo que tiene a toda la familia bastante molesta). Esa línea de diálogo -breve, sucinta- es mucho más significativa de lo que parece porque a) introduce el tema de la muerte, b) da el tono del show (que oscilará entre una comicidad blanca y otra mucho más oscura) y c) fija una relación entre Savage y el padre del admirador (comparten edad, riesgos sanitarios y, poco después lo sabremos, soledad). La cosa no termina aquí. Visiblemente incómodo por los derroteros que ha tomado la charla, Charles decide salirse por la tangente diciéndoles si quieren tomarse una foto, a lo que acceden, solo que no querrán una foto con él, sino que le pedirán que se la haga (“horizontal, para que se vea el paisaje”). Y aún quedará espacio para la retranca: “dígale a su padre que Brazzos hizo esta foto”, “lo haré, lo haré, pero no lo entenderá, ya no”. A pesar de su simpleza visual, el estado y los conflictos del protagonista se exponen a través de unos diálogos que no son explicativos, pues media un proceso de identificación que funciona por inferencia y que nos advierte de la pérdida de importancia de Savage, de los peligros que acarrea sobrepasar la barrera de la jubilación y de su total falta de pertenencia (no tiene a nadie) e incluso de utilidad.
Solo Asesinatos en el Edificio | Tráiler Completo | Disney+
El final de esa secuencia se encadena con la siguiente a través del Don’t start now de Dua Lipa que servirá para introducir a Mabel (las canciones siempre están asociadas al segmento etario). De nuevo la voz en off para hablar de la constante violencia -de distinto grado- que se ejerce contra las mujeres en la Gran Manzana y de un pensamiento recurrente que utiliza cuando no puede dormir: apuñala a un acosador con su aguja de tejer (!) y cae como un tronco. La presentación es muy breve (algo más de un minuto) y, sin embargo, introduce otro apunte interesante: el primer plano de Mabel es una toma de espaldas en la que veremos sus cascos rojos y su gorro amarillo a conjunto con su abrigo y su suéter. Son colores alegres y llamativos que, no obstante, se contrapondrán a ese sueño macabro que nos cuenta y para el que se utiliza una colorimetría oscura: de nuevo los dos tonos en los que se moverá la serie, esta vez mostrados a través del color.
Paseaba Steve y pasea Mabel, cada uno asociado a un tema musical y con una opinión muy clara (y muy distinta) sobre Nueva York. Paseará también Oliver, al son de You’re Never Fully Dressed Without a Smile del musical Annie (descriptor de su oficio), hablando de NY como la ciudad a la que la gente acude a encontrar su sitio, a desprenderse de la sensación de orfandad que le persigue. Su cadena de pensamientos -de nuevo expresada a través de la voz en off- le lleva a evocar una obra de teatro en la que, al compás de Clair de lune, un hombre sube una escalera, cae, rebota contra el suelo y regresa a los peldaños para tratar de seguir ascendiendo. Para vivir en Nueva York se necesita tenacidad, y Oliver es perseverante como pocos. Pero eso no es lo que nos interesa ahora, sino los elementos que componen este bloque: paseo, voz en off, tema musical, opinión sobre la ciudad, ¿correcto?
Si en la presentación de Charles la mezcla de tonos la daba el diálogo y en la de Mabel el color, aquí entran en liza otros factores. La pieza teatral a la que se refiere Oliver aparece representada en un límpido blanco y negro. Cuando, mientras la vemos, este director/productor de off-Broadway está a punto de terminar su reflexión, un brusco corte de montaje nos mostrará cómo un coche está a punto de atropellarlo. Aquí el cambio tonal conjuga el color -del B/N a los tonos malva del fular y el chaquetón de Oliver (“¿no puedes ver este abrigo?”)- y el movimiento -de la calma al vértigo- que se introduce a través de la edición. Este bloque introductorio -tres secuencias que funcionan como una unidad, suturadas por las distintas canciones que empalman una con otra- termina con Oliver entrando al Arconia. Recordemos que todo arranca con Charles mostrándonos el edificio en ese plano general con el que acaba su secuencia, para ir aproximándonos, con Mabel como eslabón intermedio, a la puerta principal y entrar junto a Oliver y su voz, que nos lanzará la siguiente advertencia: “una cosa es segura en esta ciudad, justo cuando todo empieza a ser lo mismo, es cuando te golpea algo que nunca viste venir”.
En apenas cuatro minutos y veinte segundos, Hoffman y Martin han presentado a su trio de protagonistas -el actor acechado por el retiro involuntario, la joven envuelta en un halo de oscuridad y el hombre de teatro huérfano de proyectos (luego lo sabremos a ciencia cierta, pero ahí ya está indicado)-, sus conflictos internos (la vejez y el miedo a la soledad; el malditismo y la violencia; el empeño infructuoso, la frustración y el peligro de que todo se derrumbe de un momento a otro; no es casual que a Oliver casi lo atropellen y que, pese a la vistosidad de su atuendo, sea casi invisible… justo lo que le pasa en su carrera). Además de todo esto -e insisto, en cuatro minutos- se nos ha marcado el tono de la serie (oscilante y por tanto más complejo de fijar), los temas principales y su estructura, marcada por esos-golpes-que-nunca-viste-venir (es decir, y como buena historia de misterio, por los giros de guion). Acto seguido llegan los créditos, una secuencia de animación con una estética inspirada en los dibujos de The New Yorker en la que un travelling ascendente por el exterior de la fachada unirá a los tres personajes para después, ya caída la noche, descender y mostrarnos a parte del vecindario. De nuevo, dos tonos, el día para los protagonistas, la noche para aquellos que los acompañarán en esta historia criminal. El último plano los une a los tres, de espaldas, en el portalón de entrada del Arconia.
Siguiendo con la lógica temporal de la secuencia pre-créditos, un cenital nos muestra la inmensidad del edificio -plano de situación- mientras vemos a Oliver entrar. De ahí se pasa a un plano general frontal para seguir al personaje en su regreso al hogar con Charles detrás. Los veremos coincidir en el lobby y evitarse, pero pese a los esfuerzos de Savage por no cruzarse, coincidirán en el ascensor. Hay tensión entre ellos y una broma a propósito del maquillaje (de nuevo, la edad). Cuando la puerta se cierra, entra Mabel. Un plano de conjunto nos los muestra juntos por vez primera (foto 1). El elevador se detiene y entra Tim Kono, el resorte que disparará la historia: la conversación telefónica que mantiene y dos tomas muy concretas (un primer plano que resalta la mirada de Mabel dirigiéndose hacía la bolsa de basura que lleva Tim, y un inserto de esa bolsa que no respeta el raccord ni el punto de vista de los personajes -foto 3- y que, precisamente por eso, se torna relevante) serán claves en la resolución de un crimen que todavía no se ha producido.
La secuencia del ascensor, que incluye chascarrillos a propósito de la diferencia de edades y pone de manifiesto la mala relación Charles-Oliver, da paso a otras tres escenas individuales (segmentadas y montadas en paralelo) en las que asistimos a las rutinas de cada uno de ellos, actos que los definen a la perfección con apenas una pincelada (Savage ordenando meticulosamente los pimientos en el frigorífico, por ejemplo) y que señalan tanto sus visibles diferencias como aquello que los une: All is not OK en Oklahoma. Cuando el podcast arranque, un movimiento de grúa descendente tomado desde el exterior de los apartamentos (inverso al de los créditos) juntará a Charles, Selena y Oliver, como si las ondas sonoras trazaran una línea sinuosa que los enlaza en virtud de esa pasión compartida.
Como tampoco es cuestión de describir el capítulo secuencia a secuencia -preferimos ir a los momentos clave- baste señalar que el sonido de la alarma interrumpirá la escucha del programa. Desalojado el edificio, Charles se refugiará en el restaurante Librizzi’s para seguir con su pasatiempo radiofónico (versión 2.0). Sobre la mesa ha desplegado un mapa en el que va anotando las pistas que se van desvelando en el programa con el fin de averiguar quién es el asesino. Acto seguido llegará Oliver y tras un nuevo rifirrafe asociado a la profesión (muy fino el chiste sobre Scott Bakula), los dos descubrirán que son fans del mismo podcast. De una sucesión de planos-contraplanos con los dos situados a una altura diferente dentro del encuadre (Oliver de pie, Charles sentado) que indican las divergencias entre ambos, pasamos a un plano general y equilibrado (los dos ocupando el centro) para señalar el cambio de paradigma.
Después llegará Mabel y se repetirá la misma operación -ella de pie, situada entre los dos hombres, sentados (foto 2)- hasta que se da cuenta de que están escuchando su programa favorito. Corte e inicio de un travelling circular aprovechando la forma de la mesa, con los tres personajes a la misma altura, discutiendo sobre el último episodio. Ese movimiento se cortará cuando los dos hombres le pregunten cómo se las compone para vivir en semejante apartamento. De nuevo aparecerá el plano-contraplano para fijar esa división por edad y (supuesto) estatus: Mabel a un lado, ellos al otro. Es una gramática fílmica sencilla, pero utilizada con criterio. Sin abandonar la secuencia, cuando el tema pase de ser “cómo es posible que tú, jovencilla sin ingresos, estés en el Arconia” a “cuáles son vuestros trabajos”, el conjunto Charles-Oliver se romperá y habrá planos individuales porque Mabel muestra indiferencia con respecto a la serie que Savage protagonizó cuando ella siquiera había nacido y porque Oliver se da aires de grandeza parloteando sobre una profesión que ya no ejerce (a lo que Mabel reacciona con idéntico desinterés).
Tras ese segundo encuentro (el primero fue en el ascensor) volverán al edificio, tendrán noticia del asesinato y, como buenos ‘trucrimers’, irán a husmear. De vuelta a su hogar, Charles hará una tortilla que inmediatamente lanzará a la basura -otra genialidad del guion que servirá para describir su conducta a posteriori, pero que en ese momento no entendemos y, precisamente por eso, despierta nuestra curiosidad- lo que hará que se fije en la bolsa y … voilà, ¿os acordáis de aquel plano extraño de la bolsa que llevaba Tim Kono? La asociación es inmediata también para el público (de hecho, ese plano que no corresponde a punto de vista alguno ni viene motivado por el movimiento de los personajes nos convierte en mirones, en otros adictos al true crime).
De ahí, al ascensor -¿ven por qué insistía antes con el maldito ascensor?- que se convertirá en espacio recurrente y en signo de puntuación para ordenar el episodio (y darle un ritmo) e, inmediatamente, al cuarto de las basuras (foto 4). Detengámonos aquí un momento, no tanto por la construcción de la secuencia sino por una cuestión temática. Será ahí, entre los residuos, donde los tres protagonistas decidan iniciar su propio podcast para investigar la muerte de Tim Kono. ¿Acaso gran parte del true crime no se basa en hurgar en las miserias ajenas, en hociquear los desagües más turbios de los casos más sórdidos, para sacarles rédito narrativo (y económico)? Con este apunte -y aquí se viene un largo paréntesis- empieza la reflexión a propósito de cómo se construyen las ficciones -sobre qué demonios es eso del storytelling- contenida en Sólo asesinatos en el edificio.
Indicaciones sobre acting y dirección (ya en esta misma escena), sobre el proceso creativo (primero el crimen, después los personajes y finalmente los secretos) y sobre cómo tanto la serie como el podcast que se desarrolla en su interior se construyen, al menos inicialmente, de manera idéntica (recordad cuál es la primera secuencia… y la última: crímenes, personajes, secretos). Steve Martin y John Hoffman parecen hacer suya una socorrida frase de una profesora que tuve años ha (perdón por la batallita) llamada Magdalena Cueto que decía: cuéntame lo que quieras, pero cuéntamelo bien. Lo mismo da un podcast que un folletín, las reglas de cierta ficción narrativa están ahí por algo y los creadores demuestran sabérselas al dedillo (de hecho, las exponen y las cumplen… al principio). Es más, ese discurso metalingüístico que tiene amplio recorrido a lo largo de los diez episodios habla de los nuevos formatos narrativos (las relaciones con Twitter 1.07), el escrutinio (también con respecto a la lógica narrativa) de los fans, de fenómenos como el binge-watching, de la creación de comunidades alrededor de un ‘producto’, de la necesidad de generar contenido constantemente, de la rentabilidad en relación con la exposición del creador (¿vale todo con tal de generar audiencia/ganar dinero?) y todo ello desde una óptica mordaz (¿o acaso no nos dicen que los sponsors son unos criminales?) y un concepto de puesta en escena clásico, pausado y mucho más sofisticado de lo que pueda parecer en primera instancia.
Cerremos el paréntesis y volvamos al argumento. En el cuarto de las basuras averiguan que quizá lo de Tim haya sido un suicidio. No hay, pues, podcast. Vuelta a la rutina. Charles: propuestas de audiciones humillantes, tortillas que vuelan al cubo de orgánico (otro signo de puntuación, como el ascensor). Oliver: empaquetado de regalos. Mabel: se maquilla, llorosa, frente al espejo. De repente, la chispa. Una conversación escuchada a través de los conductos del aire remite a las palabras que Tim pronunció en el ascensor, lugar en el que Mabel y Charles se volverán a encontrar. El misterio vuelve activarse: mientras ellos allanan la vivienda de la presidenta de la comunidad en busca de un paquete extraviado que quizá contenga una nueva puesta, Oliver visita a su hijo con la excusa de entregarle regalos para sus nietos (en realidad va a pedirle dinero porque está sin blanca… y no es la primera vez). Las dos secuencias están montadas en paralelo y son las más explicativas.
Conoceremos la delicada situación del metteur en scène -y veremos que todo eso ya está sintetizado en su presentación-, la relación de Charles con su padre (después sabremos que está replicando un diálogo de su vieja serie) y los motivos que hacen que Mabel esté en el Arconia. La doble secuencia se resuelve con la pareja encontrando una joya que iba dirigida a Tim Kono (¿quién se mata cuando esperaba recibir ese anillo?) y con Oliver saliendo, hecho polvo, de casa de su hijo. En ese instante, le llegará el mensaje con el hallazgo de la nueva pesquisa: Charles replicará en él la frase que le hizo famoso en TV y que pronuncia en su secuencia de presentación (“This sends the investigation… into a whole new direction”, que veremos inscrita en pantalla). Empieza a sonar el Claire de lune y Oliver se lanza desde lo alto de lo alto de las escaleras para rebotar contra el suelo y volver al punto de partida: ¿en su caso no se trataba de perseverar, de volver y volver y volver a empezar?
Ese motivo, señalado ya en la presentación de Oliver -la composición de Debussy en la versión de Martin Jones, el rebote- se ampliará a sus dos compañeros de correrías que, a su vez, han encontrado una razón para seguir adelante (Charles ya no hará una tortilla sino un huevo frito). Ese tramo final se hilvana con el arranque -la circularidad a la que aludíamos al inicio- y nos deja en el primer día de grabación del podcast que empieza ¡con el monólogo en off de Savage con el que comenzaba el capítulo! Y para poner el punto final, los secretos, claro: el vecino que le pregunta a Charles (que vuelve a salir del ascensor) por el olor de sus tortillas y que vincula a una Lucy que no conocemos o ese travelling final que va de Mabel en la ducha hasta la foto en la que se la ve con la víctima. Un movimiento emparentado con ese plano tomado en el interior del ascensor que nos otorga la condición de cotillas, pero también de víctimas de un narrador omnisciente que nos manipula a su antojo (¿acaso no va esto, también, del poder del storytelling, de estrategias y trucos narrativos?).
Terminemos esta entrada hablando de referencias, autoconsciencia y ruptura de las reglas del juego. Solo asesinatos en el edificio maneja modelos antiguos, asociados a cierta ortodoxia clásica (de la novela verosímil del XIX al cine clásico de Hollywood, siempre desde una óptica popular), y lo hace de manera autoconsciente. Se mira en las novelas de misterio de los Hardy Boys cuyo inicio se remonta a finales de los años 20 (las cita Mabel, la más joven, y Charles se lo hace notar: “es una referencia muy vieja para ti”), en musicales como Annie (la orfandad, el afecto inesperado) y, obviamente, en Misterioso asesinato en Manhattan (Woody Allen, 1993), pero también, aunque oblicuamente -sobre todo en esa manera de retorcer la trama- en el David Mamet de los 80 y los 90 -Martin trabajó con él en La trama (1997)- si bien sustituyendo la trascendencia por el sentido del humor.
En ese amplio catálogo de citas, y aquí nos apartamos del episodio piloto, figura Alfred Hitchcock. El séptimo episodio -que merecería un análisis aparte- incluye un doble homenaje al maestro del suspense (fotos 5 y 6), con una mezcla de motivos visuales procedentes de dos de sus obras cumbre, La ventana indiscreta (1954) y Psicosis (1960). Lo importante, sin embargo, está en otra parte (como casi todo en una serie que exige siempre mirar debajo de la alfombra de lo evidente). En este episodio sin diálogos hablados, Hoffman y Martin le dan el protagonismo a Theo Dimas (James Caverly) el hijo sordomudo de Teddy (Nathan Lane), patrocinador del podcast que han montado Charles, Mabel y Oliver e implicado en los sucesos del Arconia tal y como ellos han descubierto. Más allá de la relectura hitchcockiana -aquí Theo sería a la vez James Stewart y Anthony Perkins, el bueno y el malo… de nuevo, la mezcla de tonos-, del expresivo tratamiento del sonido aprovechando la condición del protagonista (varia en función de si está o no presente) o de la capacidad de pasar de escenas sórdidas a inspiradísimos momentos de slapstick, lo importante está en cómo toda esa brillantez esconde un truco digno del mejor de los magos: cambiar el punto de vista de la historia.
Y encima terminamos aplaudiéndoles porque lo hacen con elegancia, poniendo, en los primeros compases del episodio, a Theo mirando a cámara para decirnos no solo que “la gente habla demasiado en esta ciudad” sino que estáis asistiendo a una ficción y que, ahora, las normas van a cambiar. Y vaya si cambian: se introducen nuevas focalizaciones y aparecen historias del pasado (largos flashbacks pasado el ecuador de la temporada); es más, sin esas novedades, la trama tendría difícil avanzar. Esa modificación en la normativa -en la ficción las reglas están para saberlas y para saber saltárselas- permitirá que, de ahí en adelante, la teleserie se enriquezca con nuevas voces, llegando a ese gesto final en el que la voz del asesinado Tim Kono y la de Charles se encadenan en el último programa de la temporada. Crimen, personajes y secretos… Al final el propio desarrollo de la historia también tenía los suyos.
En fin, casi todo en Solo asesinatos en el edificio se mueve en las profundidades del subtexto, de ahí que esta serie protagonizada por dos septuagenarios y una casi treintañera hable, sobre todo, de la necesidad de buscar conexiones, de establecer vínculos (afectivos e intergeneracionales), de lo jodido que se siente uno cuando le dicen que ya no vale para aquello que ha hecho durante toda su vida (Martin y Short defienden la capacidad creativa y la vigencia de los artistas veteranos… sin levantar nunca la voz) y de que, en una sociedad cada vez más individualista, alcanzar un mínimo sentimiento de pertenencia colectiva es todo un logro. La mezcla de tonos -la risa y la muerte- de la que hablábamos al inicio define la esencia misma de una serie en la que lo ligero y lo profundo van de la mano.