El camino en cuesta de la Cóte-du-Jalet, Pontoise, 1875

El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid lleva tiempo prestando atención al Impresionismo como movimiento de la Modernidad y a algunos de sus pintores más próximos. Entre otras, ha presentado las exposiciones Impresionismo y aire libre. De Corot a Van Gogh, este mismo año; las dedicadas a Gauguin, (2012) y a Monet y la abstracción, (2010), o la de 2007 en torno a Van Gogh y los últimos paisajes. En general, a figuras y momentos pegados a la irrupción de las vanguardias.

Ese vínculo me parece razón más que suficiente para acreditar la presencia de Camille Pissarro (1830-1903) en esa reducida nómina. Fue, como se ha dicho hasta la saciedad, uno de los fundadores del Impresionismo, y el más persistente de los participantes en las exposiciones citadas. También, uno de los artistas más honestos y humildes de su tiempo, que no conoció el éxito ni seguridad económica hasta que cumplió los sesenta, y que se codeó amistosa y profesionalmente con una larga listas de artistas contemporáneos. Por ejemplo, con el desconocido danés Anton Melbye, su primer "maestro" y compañero de aventuras. También con el gran Henri Matisse, cuando el joven hacía sus ensayos "divisionistas", y en 1901, con un jovencísimo Francis Picabia, en quien influyó profundamente. Entre sus amigos estaban Édouard Manet y todos los grandes impresionistas, especialmente Claude Monet y Paul Cézanne, así como los puntillistas Georges-Pierre Seurat (en quien tuvo puestas todas sus esperanzas de un desarrollo científico de la pintura) y Paul Signac. La ristra alcanzaba a los postimpresionistas como Paul Gauguin, Vincent Van Gogh o Henri de Toulouse Lautrec. A todos enseñó y en todos insufló un entendimiento del oficio artístico que tanto tenía que ver con su ideario estético como con sus convicciones políticas anarquistas y su sentido de la dignidad.

Por eso se hace innecesario el reclamo mediático hecho por el museo de que con esta exposición antológica el Thyssen quiere "restaurar su reputación", eclipsada por el éxito de Monet y otros, y "presentarlo como uno de los pioneros del arte moderno". Esa tarea viene de lejos. La emprendieron ya con éxito los museos norteamericanos hace al menos 30 años y aquellos aficionados que le "descubrieron" y sobre todo, que compraron en la primera exposición que la galería Durand-Ruel inauguró en su local de la Quinta Avenida de Nueva York en 1896. En 1981 el Museo de Bellas Artes de Boston le dedicó a Pissarro una crucial antológica, reseñada entre otros por Robert Hughes en la revista Time, donde decía: "Pisarro fue uno de los bastiones de la avant-garde: un hombre de enorme solidez y rectitud, directo en el habla, leal a sus amigos y abierto a los artistas jóvenes", y refería el aserto de la pintora y discípula Berthe Morisot: "hubiera sido capaz de enseñar a dibujar a las piedras". A esta pintora, el Thyssen también le dedicó una exposición, en 2011.

La presentada ahora sobre Pissarro, comisariada por Guillermo Solana, director artístico del museo, muestra algunos de los pocos ejemplos de su obra anterior a 1871, destruida durante el saqueo de su casa en la guerra franco-prusiana. Un camino que la muestra titula "Hacia el Impresionismo", el primer capítulo de esta revisión que encontramos, y que incluye una de las paletas que Pissarro utilizaba sobre 1878, cuando tenía unos 50 años, y que nos recuerda que a este artista lo vemos siempre como un pintor mayor cuándo no anciano. Se centra en varios capítulos de su trayectoria fundamentales. El primero ocupa tres "subsecciones" Louveciennes-Londres-Louveciennes, la muy amplia Retorno a Pontoise y Los campos de Eragny. Cubren su producción y la geografía de sus viajes y estancias en busca de paisajes campestres entre 1869 y 1903, y que cabe describir como una plácida y apasionante trayectoria por todas las posibilidades de juego de los verdes y la revelación de puntos de vista impensables desde los que recoger la visión.

El segundo capítulo, "En las ciudades", cubre casi el último cuarto de siglo de su obra dedicado, como expresaba Hughes en aquel artículo, a "señalar la visión de las ciudades como condensadoras sociales", y deducía que, "no estaba interesado en la vida rural como un refugio o un idilio en sí misma: quería pintar las relaciones entre el campo y la ciudad, el tejido social de la propia Francia, ejemplificado en su punto de encuentro". Los importantes cambios cromáticos, obligados por la realidad urbana, deslumbran al visitante. Al final del recorrido, encontramos cuatro cuadros de figuras, su mujer, su hija y dos criadas, incrustadas en la época de Pontoise, que constituyen un contrapunto ideal con los paisajes para medir sus ambiciones afectivas y sociales.

Al término de este recorrido plácido y apasionante, rememoro otro, que me remite a 2006, Musée d'Orsay de París, dónde tuve la fortuna de ver la exposición Cézanne-Pissarro, comisariada por Joachim Pissarro, que colabora también aquí, en el Thyssen, y que mostraba las correspondencias entre las obras de estos dos maestros en el período entre 1865 y 1885. Cotejando pinturas con el mismo motivo paisajístico, de figura o naturaleza muerta realizadas por ambos en la mismas fechas, el espectador asistía al fascinante espectáculo de contemplar cómo el mayor, Pissarro, sostenía una pintura basada en lo visual, lo retiniano hubiese dicho Duchamp, mientras Cézanne progresivamente deslizaba lo visual hacia lo conceptual. Los dos coincidían, en palabras de Pissarro, escritas a su hijo Lucien, en "su sensación". Esa que también emana aquí con penetración inusitada.